Painel central do tríptico "As Tentações de Santo Antão" de Hieronymus Bosch, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. Bosch morreu em 1516, deixando-nos um legado de figuras que nunca foram vistas pelos olhos humanos. A originalidade artística de Bosch não consiste em combinar partes de animais e de humanos, mas na sua fusão para gerar novas criaturas. Nos "Jardins das Delícias", Bosch exibe a sua criatura mais fantástica: uma cabeça de homem enxertada numa casca de ovo quebrada, que, por sua vez, se liga a duas pernas que são troncos de árvores com raízes lançadas em dois barcos. Apesar do mal e, em especial, da luxúria assumirem diversas formas nas suas pinturas, Bosch não mostrou interesse no Diabo, como mostra o seu tratamento do tema dos anjos rebeldes ("A Queda dos Anjos Rebeldes"): os anjos em queda são semelhantes a peixes e ratos voadores e o Inferno onde caiem não é feito de chamas, mas habitado por duas cabeças sem corpos que rastejam com os seus pés. No "Juízo Final" de Bosch, a expulsão dos anjos rebeldes assemelha-se a uma tempestade de areia pelo movimento, cor e textura, e, no "Cristo Coroado de Espinhos", o conflito entre diabos e anjos é eclipsado pela composição central do Cristo torturado. Para Bosch, não existe conflito entre o bem e o mal: o seu Cristo e os seus santos habitam outro mundo completamente distinto do mundo da luxúria, resguardado e protegido das tentações, perversidades e torturas e, no "Juízo Final" de Viena, a corte celestial é constituída pela Virgem, João Baptista e doze figuras que parecem ser os apóstolos. Na visão quase onírica de Bosch, os humanos são quase todos pecadores e tolos que habitam um mundo carnal. A bondade não tem existência nesse mundo real habitado por pecadores: os sete pecados espreitam em todos os lugares do mundo carnal e, como são vistos por Deus, serão punidos de modo severo. A preocupação com a maldade humana real domina completamente a pintura de Bosch. O tríptico comprado por Filipe II, rei de Espanha, mostra as legiões do mal que invadem o mundo, dando forma concreta e tangível aos medos que capturaram o espírito do homem no fim da Idade Média: o painel da esquerda mostra a criação de Eva, a tentação de Adão e a sua expulsão do Paraíso. No topo, os anjos rebeldes são expulsos violentamente do Céu como um enxame repugnante de insectos. O painel da direita exibe uma visão do Inferno que mais parece o mundo carnal, onde todos os tipos de demónios pavorosos, meio animais, meio humanos ou mesmo máquinas, flagelam, fustigam e castigam as almas pecadoras ou, mais exactamente, os corpos humanos corruptos. O imaginário de Bosch é quase onírico e, numa antecipação genial, surrealista: a sua fábrica de monstros gera continuamente criaturas fantásticas que povoam densamente as suas pinturas. O que significam esses monstros? Em termos genéricos, um monstro é definido em relação à norma ou, simplesmente, ao tipo ideal, que, segundo Aristóteles, é a reprodução idêntica, mediante a qual o filho é semelhante ao pai. Quanto maior for a distância do modelo, maior será a imperfeição da "criatura", que, no ponto mais afastado, deixa de ter a aparência humana e passa a ser um monstro. O monstro é um "ser diferente", ou melhor, um desvio à norma: a monstruosidade constitui um fenómeno que se opõe à "generalidade dos casos", sem no entanto questionar a ordem universal da natureza (Aristóteles) ou pôr em dúvida o bom fundamento e a perfeição da criação (Santo Agostinho). Embora tenha excluído o ponto de vista finalista e tipológico, a genética evolutiva e molecular não se afasta muito de Aristóteles quando define o monstro como uma excepção ao destino comum da combinatória genética. Ambas as teratologias - a aristotélica e a médico-genética - estão preocupadas com as causas das anomalias e das malformações observadas em todos os níveis da natureza viva. Porém, a Idade Média viu preferencialmente os monstros como reproduções defeituosas dos modelos. A concepção de monstro - monstrum - varia muito de sentido no decorrer da Idade Média, mas no seu outono as noções de monstruoso e de demoníaco estão de tal modo ligadas que é praticamente impossível distingui-las: o contingente diabólico substitui o monstro cosmológico e implanta-se no mundo, modelando-o em tons sombrios e pessimistas. O monstro-diabólico coloca questões para as quais a Idade Média não tinha respostas, vacilando intermitentemente entre a necessidade de explicar a desordem representada pelo monstro e a necessidade de crer no postulado de que a natureza, como obra de Deus, só pode ser perfeita e organizada segundo uma disposição imperturbável. O segredo é propriedade de Deus, o único Senhor de todas as criaturas, incluindo os monstros. Quando confrontado com os monstros, o homem está diante do sentido misterioso, oculto e admirável, da manifestação do poder divino (Mandeville): como sinal divino, o monstro é prodígio, no sentido de constituir um aviso prévio de acontecimentos futuros, cujo sentido oculto desafia a interpretação ou mesmo a adivinhação. Deus criou o mundo segundo uma determinada ordem ou norma que nunca abandona, a não ser que queira anunciar algo oculto e deveras importante. A ruptura do curso normal da natureza desencadeia no homem o sentimento de horror, que se intensifica à medida que a Idade Média se torna cada vez mais sombria. A eclosão de monstros funciona no imaginário de Bosch como indicador figurativo da irrupção real de elementos de uma nova ordem social dentro da ordem moribunda: as figuras fantásticas de Bosch são seres mutagénicos que subvertem internamente a iconografia cristã dominante. Enquanto o inventário completo e exaustivo das figuras não estiver feito, com a ajuda de programas de computador, não podemos decifrar todo esse imaginário fantástico. No entanto, a reunião de dois corpos num só corpo revela que a sua individualidade se encontra na própria fusão: um dos corpos dá vida - o corpo mãe, enquanto o outro ameaça parar. Isto significa que a pintura de Bosch configura uma nova concepção do corpo: o corpo é aberto e incompleto e, como não está claramente delimitado do mundo, mistura-se com o mundo, onde se confunde com os outros, os animais, as plantas, as coisas, os elementos, a terra, a arquitectura e as máquinas. É um corpo cósmico que representa e encarna o conjunto de todo o universo material e corporal, concebido como o inferior absoluto, como um princípio que absorve e dá luz, como um sepulcro e um seio corporais, como um campo lavrado e semeado que começa a germinar. Ora, a concepção do corpo explicitada nas pinturas de Bosch deriva da filosofia humanista do Renascimento, nomeadamente da filosofia italiana que concebeu a ideia fundamental de microcosmos: o corpo humano era visto como um princípio susceptível de efectuar a destruição do quadro hierárquico do mundo medieval e de criar um novo quadro. A filosofia renascentista operou a desagregação do cosmos hierárquico medieval, em especial a sua gradação dos valores no espaço, mediante a qual aos graus espaciais no sentido de baixo para cima correspondiam os graus de valor, colocando todos os seus elementos no mesmo plano: o alto e o baixo foram relativizados e a ênfase deslocou-se para as noções de frente e atrás. Esta substituição do vertical pelo horizontal, acompanhada pela intensificação do factor tempo, realizou-se em torno do corpo humano: o corpo tornou-se assim o centro de um cosmos que, em vez de se mover de baixo para cima, se move para a frente sobre a horizontal do tempo, do passado para o futuro, o que possibilita ao homem carnal afirmar o seu valor fora da hierarquia do cosmos. Pico della Mirandola defendeu - na sua Oratio de Hominis Dignitate - a tese de que o homem é superior a todas as outras criaturas, incluindo os espíritos celestes, porque não é somente existência mas também e essencialmente futuro. A noção de hierarquia refere-se única e exclusivamente à existência estável, firme, imóvel e imutável: as criaturas não se alteram desde o nascimento, porque a sua natureza foi criada completa, acabada e imutável. Ora, o livre devir que caracteriza o homem escapa à noção de hierarquia: o homem não recebeu uma única semente - como sucede com as criaturas -, mas as sementes de todas a vidas possíveis. De modo qualitativamente diferente da natureza das outras criaturas condenadas a desenvolver-se na única semente que receberam, o homem pode escolher a semente que desenvolverá, cuidando dos seus frutos e fazendo-os desabrochar dentro de si. Isto significa que o homem pode tornar-se simultaneamente vegetal e animal ou mesmo anjo e filho de Deus. O seu corpo reúne em si todos os elementos e todos os reinos da natureza: a existência de múltiplas sementes e possibilidades e a liberdade de escolha colocam o homem fora da hierarquia, ou seja, sobre a horizontal do tempo e do devir histórico. Para Pico della Mirandola, o homem não é algo fechado e acabado; pelo contrário, o homem é um ser inacabado e aberto. A filosofia humanista do Renascimento é atravessada por duas tendências teóricas: uma tendência deseja descobrir no homem todo o universo, com os seus elementos naturais e as suas forças, o seu alto e o seu baixo, enquanto a outra linha de pesquisa procura esse universo no corpo humano que aproxima e une no seu seio os fenómenos e as forças mais distantes do cosmos. O imaginário de Bosch filia-se nesta segunda tendência subterrânea do Renascimento, a qual exprime a nova sensação do cosmos como a habitação familiar do homem. Pintado e visto como habitação do homem, o novo cosmos tal como emerge nas pinturas de Bosch, em tensão dialéctica com o mundo medieval, retoma as ideias - aliás muito difundidas no Renascimento - da magia natural, da simpatia e da astrologia, as quais ajudaram Giordano Bruno e Campanella a destruir o quadro do mundo medieval. Pico della Mirandola deu particular ênfase ao motivo do microcosmos sob a forma da simpatia mundial, de resto levada a cabo pelos Descobrimentos Portugueses que possibilitaram que todos os membros da humanidade entrassem em contacto real e efectivo uns com os outros, de modo a tornar a humanidade una e única: o homem pode finalmente reunir em si o superior e o inferior, o longínquo e o próximo, e sondar os mistérios escondidos nas profundezas da terra. O imaginário mágico de Bosch reúne o que o universo medieval tinha dissociado, apagando as fronteiras maltraçadas entre os fenómenos e transpondo a diversidade infinita do mundo para a superfície horizontal única do cosmos em devir. Marcilio Ficino introduziu a animação universal para mostrar que o cosmos não era um mero agregado de elementos mortos, mas um ser animado: cada uma das suas partes constitui um órgão do todo. A biologização do mundo é consumada pela teoria da natureza de Cardano: todos os fenómenos são vistos como análogos das formas orgânicas, incluindo os metais que são as sepulturas das plantas e que percorrem uma evolução semelhante à evolução orgânica, com uma juventude, uma adolescência e uma idade madura. Esta visão animada do mundo - recentemente retomada pela Hipótese Gaia de James Lovelock e Lynn Margulis - impregna as pinturas de Bosch, onde todos os fenómenos se dirigem para a superfície horizontal única do mundo em estado de mudança, de modo a descobrir novos lugares, a atar novos laços, e a criar novas vizinhanças. Mas no centro deste reagrupamento fenoménico está o corpo humano que alberga no seu interior a diversidade do universo. O corpo humano é matéria criadora destinada a organizar toda a matéria cósmica, cujo movimento no tempo biológico e histórico é garantido pelo nascimento de gerações incessantemente renovadas. Neste novo cosmos, cada ser humano pode fazer parte do povo imortal: aquele que inova e cria história, resistindo às tentações contrárias às forças da mudança social qualitativa. As pinturas de Bosch são representações assustadoras das forças do mal ou, mais precisamente, de monstros, e foram interpretadas pelos críticos imbuídos de espírito científico como expressões de uma mente patológica ou, pelo menos, de uma mente sujeita ao uso de alucinógenos. Além de não apreenderem a riqueza imaginativa de uma época - o fim da Idade Média ou as dores de parto do mundo moderno, estas leituras deixam escapar a própria riqueza criadora do psiquismo humano, sobretudo da dialéctica entre a angústia e o desejo. O monstro é produto de funções mentais partilhadas pelos humanos de todas as épocas, culturas e idades e, por isso, desempenha uma função natural no seu psiquismo. Ao desvalorizar a imaginação como faculdade cognitiva, a tecnociência revela o seu elemento ideológico: a apologia do status quo e a promoção da dimensão adaptativa do homem em detrimento do princípio da possibilidade histórica. Bosch pintou a colisão de dois mundos durante o período da sua coexistência quase sincrónica: os seus monstros são figuras utópicas que emergem num mundo prenhe de vida ainda-não-nascida contra as figuras ideológicas do imaginário medieval. É certo que os demónios da mudança que se mostram e se de-monstram nas pinturas de Bosch assustam, mas não assustam todos os indivíduos: assustam e aterrorizam apenas os indivíduos instalados e satisfeitos com as ordens do mundo hierárquico medieval. Os monstros boschianos são demónios da mudança que visam desinstalar o poder eclesial que justificava e legitimava a opressão feudal. Se a mudança atemoriza os membros das ordens instaladas, o mesmo não acontece com aqueles que desejam e anseiam por um mundo melhor. Para os que sonham acordados, os monstros são figuras cómicas que assombram e incendeiam o mundo fechado medieval, desencadeando neles o riso orgiástico que funda um mundo melhor. J Francisco Saraiva de Sousaquarta-feira, 17 de junho de 2009
Hieronymus Bosch: A Fábrica dos Monstros
Painel central do tríptico "As Tentações de Santo Antão" de Hieronymus Bosch, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. Bosch morreu em 1516, deixando-nos um legado de figuras que nunca foram vistas pelos olhos humanos. A originalidade artística de Bosch não consiste em combinar partes de animais e de humanos, mas na sua fusão para gerar novas criaturas. Nos "Jardins das Delícias", Bosch exibe a sua criatura mais fantástica: uma cabeça de homem enxertada numa casca de ovo quebrada, que, por sua vez, se liga a duas pernas que são troncos de árvores com raízes lançadas em dois barcos. Apesar do mal e, em especial, da luxúria assumirem diversas formas nas suas pinturas, Bosch não mostrou interesse no Diabo, como mostra o seu tratamento do tema dos anjos rebeldes ("A Queda dos Anjos Rebeldes"): os anjos em queda são semelhantes a peixes e ratos voadores e o Inferno onde caiem não é feito de chamas, mas habitado por duas cabeças sem corpos que rastejam com os seus pés. No "Juízo Final" de Bosch, a expulsão dos anjos rebeldes assemelha-se a uma tempestade de areia pelo movimento, cor e textura, e, no "Cristo Coroado de Espinhos", o conflito entre diabos e anjos é eclipsado pela composição central do Cristo torturado. Para Bosch, não existe conflito entre o bem e o mal: o seu Cristo e os seus santos habitam outro mundo completamente distinto do mundo da luxúria, resguardado e protegido das tentações, perversidades e torturas e, no "Juízo Final" de Viena, a corte celestial é constituída pela Virgem, João Baptista e doze figuras que parecem ser os apóstolos. Na visão quase onírica de Bosch, os humanos são quase todos pecadores e tolos que habitam um mundo carnal. A bondade não tem existência nesse mundo real habitado por pecadores: os sete pecados espreitam em todos os lugares do mundo carnal e, como são vistos por Deus, serão punidos de modo severo. A preocupação com a maldade humana real domina completamente a pintura de Bosch. O tríptico comprado por Filipe II, rei de Espanha, mostra as legiões do mal que invadem o mundo, dando forma concreta e tangível aos medos que capturaram o espírito do homem no fim da Idade Média: o painel da esquerda mostra a criação de Eva, a tentação de Adão e a sua expulsão do Paraíso. No topo, os anjos rebeldes são expulsos violentamente do Céu como um enxame repugnante de insectos. O painel da direita exibe uma visão do Inferno que mais parece o mundo carnal, onde todos os tipos de demónios pavorosos, meio animais, meio humanos ou mesmo máquinas, flagelam, fustigam e castigam as almas pecadoras ou, mais exactamente, os corpos humanos corruptos. O imaginário de Bosch é quase onírico e, numa antecipação genial, surrealista: a sua fábrica de monstros gera continuamente criaturas fantásticas que povoam densamente as suas pinturas. O que significam esses monstros? Em termos genéricos, um monstro é definido em relação à norma ou, simplesmente, ao tipo ideal, que, segundo Aristóteles, é a reprodução idêntica, mediante a qual o filho é semelhante ao pai. Quanto maior for a distância do modelo, maior será a imperfeição da "criatura", que, no ponto mais afastado, deixa de ter a aparência humana e passa a ser um monstro. O monstro é um "ser diferente", ou melhor, um desvio à norma: a monstruosidade constitui um fenómeno que se opõe à "generalidade dos casos", sem no entanto questionar a ordem universal da natureza (Aristóteles) ou pôr em dúvida o bom fundamento e a perfeição da criação (Santo Agostinho). Embora tenha excluído o ponto de vista finalista e tipológico, a genética evolutiva e molecular não se afasta muito de Aristóteles quando define o monstro como uma excepção ao destino comum da combinatória genética. Ambas as teratologias - a aristotélica e a médico-genética - estão preocupadas com as causas das anomalias e das malformações observadas em todos os níveis da natureza viva. Porém, a Idade Média viu preferencialmente os monstros como reproduções defeituosas dos modelos. A concepção de monstro - monstrum - varia muito de sentido no decorrer da Idade Média, mas no seu outono as noções de monstruoso e de demoníaco estão de tal modo ligadas que é praticamente impossível distingui-las: o contingente diabólico substitui o monstro cosmológico e implanta-se no mundo, modelando-o em tons sombrios e pessimistas. O monstro-diabólico coloca questões para as quais a Idade Média não tinha respostas, vacilando intermitentemente entre a necessidade de explicar a desordem representada pelo monstro e a necessidade de crer no postulado de que a natureza, como obra de Deus, só pode ser perfeita e organizada segundo uma disposição imperturbável. O segredo é propriedade de Deus, o único Senhor de todas as criaturas, incluindo os monstros. Quando confrontado com os monstros, o homem está diante do sentido misterioso, oculto e admirável, da manifestação do poder divino (Mandeville): como sinal divino, o monstro é prodígio, no sentido de constituir um aviso prévio de acontecimentos futuros, cujo sentido oculto desafia a interpretação ou mesmo a adivinhação. Deus criou o mundo segundo uma determinada ordem ou norma que nunca abandona, a não ser que queira anunciar algo oculto e deveras importante. A ruptura do curso normal da natureza desencadeia no homem o sentimento de horror, que se intensifica à medida que a Idade Média se torna cada vez mais sombria. A eclosão de monstros funciona no imaginário de Bosch como indicador figurativo da irrupção real de elementos de uma nova ordem social dentro da ordem moribunda: as figuras fantásticas de Bosch são seres mutagénicos que subvertem internamente a iconografia cristã dominante. Enquanto o inventário completo e exaustivo das figuras não estiver feito, com a ajuda de programas de computador, não podemos decifrar todo esse imaginário fantástico. No entanto, a reunião de dois corpos num só corpo revela que a sua individualidade se encontra na própria fusão: um dos corpos dá vida - o corpo mãe, enquanto o outro ameaça parar. Isto significa que a pintura de Bosch configura uma nova concepção do corpo: o corpo é aberto e incompleto e, como não está claramente delimitado do mundo, mistura-se com o mundo, onde se confunde com os outros, os animais, as plantas, as coisas, os elementos, a terra, a arquitectura e as máquinas. É um corpo cósmico que representa e encarna o conjunto de todo o universo material e corporal, concebido como o inferior absoluto, como um princípio que absorve e dá luz, como um sepulcro e um seio corporais, como um campo lavrado e semeado que começa a germinar. Ora, a concepção do corpo explicitada nas pinturas de Bosch deriva da filosofia humanista do Renascimento, nomeadamente da filosofia italiana que concebeu a ideia fundamental de microcosmos: o corpo humano era visto como um princípio susceptível de efectuar a destruição do quadro hierárquico do mundo medieval e de criar um novo quadro. A filosofia renascentista operou a desagregação do cosmos hierárquico medieval, em especial a sua gradação dos valores no espaço, mediante a qual aos graus espaciais no sentido de baixo para cima correspondiam os graus de valor, colocando todos os seus elementos no mesmo plano: o alto e o baixo foram relativizados e a ênfase deslocou-se para as noções de frente e atrás. Esta substituição do vertical pelo horizontal, acompanhada pela intensificação do factor tempo, realizou-se em torno do corpo humano: o corpo tornou-se assim o centro de um cosmos que, em vez de se mover de baixo para cima, se move para a frente sobre a horizontal do tempo, do passado para o futuro, o que possibilita ao homem carnal afirmar o seu valor fora da hierarquia do cosmos. Pico della Mirandola defendeu - na sua Oratio de Hominis Dignitate - a tese de que o homem é superior a todas as outras criaturas, incluindo os espíritos celestes, porque não é somente existência mas também e essencialmente futuro. A noção de hierarquia refere-se única e exclusivamente à existência estável, firme, imóvel e imutável: as criaturas não se alteram desde o nascimento, porque a sua natureza foi criada completa, acabada e imutável. Ora, o livre devir que caracteriza o homem escapa à noção de hierarquia: o homem não recebeu uma única semente - como sucede com as criaturas -, mas as sementes de todas a vidas possíveis. De modo qualitativamente diferente da natureza das outras criaturas condenadas a desenvolver-se na única semente que receberam, o homem pode escolher a semente que desenvolverá, cuidando dos seus frutos e fazendo-os desabrochar dentro de si. Isto significa que o homem pode tornar-se simultaneamente vegetal e animal ou mesmo anjo e filho de Deus. O seu corpo reúne em si todos os elementos e todos os reinos da natureza: a existência de múltiplas sementes e possibilidades e a liberdade de escolha colocam o homem fora da hierarquia, ou seja, sobre a horizontal do tempo e do devir histórico. Para Pico della Mirandola, o homem não é algo fechado e acabado; pelo contrário, o homem é um ser inacabado e aberto. A filosofia humanista do Renascimento é atravessada por duas tendências teóricas: uma tendência deseja descobrir no homem todo o universo, com os seus elementos naturais e as suas forças, o seu alto e o seu baixo, enquanto a outra linha de pesquisa procura esse universo no corpo humano que aproxima e une no seu seio os fenómenos e as forças mais distantes do cosmos. O imaginário de Bosch filia-se nesta segunda tendência subterrânea do Renascimento, a qual exprime a nova sensação do cosmos como a habitação familiar do homem. Pintado e visto como habitação do homem, o novo cosmos tal como emerge nas pinturas de Bosch, em tensão dialéctica com o mundo medieval, retoma as ideias - aliás muito difundidas no Renascimento - da magia natural, da simpatia e da astrologia, as quais ajudaram Giordano Bruno e Campanella a destruir o quadro do mundo medieval. Pico della Mirandola deu particular ênfase ao motivo do microcosmos sob a forma da simpatia mundial, de resto levada a cabo pelos Descobrimentos Portugueses que possibilitaram que todos os membros da humanidade entrassem em contacto real e efectivo uns com os outros, de modo a tornar a humanidade una e única: o homem pode finalmente reunir em si o superior e o inferior, o longínquo e o próximo, e sondar os mistérios escondidos nas profundezas da terra. O imaginário mágico de Bosch reúne o que o universo medieval tinha dissociado, apagando as fronteiras maltraçadas entre os fenómenos e transpondo a diversidade infinita do mundo para a superfície horizontal única do cosmos em devir. Marcilio Ficino introduziu a animação universal para mostrar que o cosmos não era um mero agregado de elementos mortos, mas um ser animado: cada uma das suas partes constitui um órgão do todo. A biologização do mundo é consumada pela teoria da natureza de Cardano: todos os fenómenos são vistos como análogos das formas orgânicas, incluindo os metais que são as sepulturas das plantas e que percorrem uma evolução semelhante à evolução orgânica, com uma juventude, uma adolescência e uma idade madura. Esta visão animada do mundo - recentemente retomada pela Hipótese Gaia de James Lovelock e Lynn Margulis - impregna as pinturas de Bosch, onde todos os fenómenos se dirigem para a superfície horizontal única do mundo em estado de mudança, de modo a descobrir novos lugares, a atar novos laços, e a criar novas vizinhanças. Mas no centro deste reagrupamento fenoménico está o corpo humano que alberga no seu interior a diversidade do universo. O corpo humano é matéria criadora destinada a organizar toda a matéria cósmica, cujo movimento no tempo biológico e histórico é garantido pelo nascimento de gerações incessantemente renovadas. Neste novo cosmos, cada ser humano pode fazer parte do povo imortal: aquele que inova e cria história, resistindo às tentações contrárias às forças da mudança social qualitativa. As pinturas de Bosch são representações assustadoras das forças do mal ou, mais precisamente, de monstros, e foram interpretadas pelos críticos imbuídos de espírito científico como expressões de uma mente patológica ou, pelo menos, de uma mente sujeita ao uso de alucinógenos. Além de não apreenderem a riqueza imaginativa de uma época - o fim da Idade Média ou as dores de parto do mundo moderno, estas leituras deixam escapar a própria riqueza criadora do psiquismo humano, sobretudo da dialéctica entre a angústia e o desejo. O monstro é produto de funções mentais partilhadas pelos humanos de todas as épocas, culturas e idades e, por isso, desempenha uma função natural no seu psiquismo. Ao desvalorizar a imaginação como faculdade cognitiva, a tecnociência revela o seu elemento ideológico: a apologia do status quo e a promoção da dimensão adaptativa do homem em detrimento do princípio da possibilidade histórica. Bosch pintou a colisão de dois mundos durante o período da sua coexistência quase sincrónica: os seus monstros são figuras utópicas que emergem num mundo prenhe de vida ainda-não-nascida contra as figuras ideológicas do imaginário medieval. É certo que os demónios da mudança que se mostram e se de-monstram nas pinturas de Bosch assustam, mas não assustam todos os indivíduos: assustam e aterrorizam apenas os indivíduos instalados e satisfeitos com as ordens do mundo hierárquico medieval. Os monstros boschianos são demónios da mudança que visam desinstalar o poder eclesial que justificava e legitimava a opressão feudal. Se a mudança atemoriza os membros das ordens instaladas, o mesmo não acontece com aqueles que desejam e anseiam por um mundo melhor. Para os que sonham acordados, os monstros são figuras cómicas que assombram e incendeiam o mundo fechado medieval, desencadeando neles o riso orgiástico que funda um mundo melhor. J Francisco Saraiva de Sousa
segunda-feira, 15 de junho de 2009
Prós e Contras: As cidades onde não moramos
«A verdadeira crise da cidade manifesta-se não apenas numa diminuição do seu nível cultural, mas também na perda do seu carácter original de organismo cultural. Essa queda de valor é determinada pelo facto de que a cidade não é mais um bem e um instrumento da comunidade, cujo esforço tendente a uma finalidade comum facilita, mas um objecto de exploração por parte de uma minoria privilegiada». (Giulio Carlo Argan)«A imaginação é a faculdade que nos permite pensar em nós mesmos de forma diferente do que somos e, portanto, propor uma finalidade além da situação presente. Sem imaginação pode haver cálculo, mas não projecto. O projecto não é mais do que a predisposição dos meios operacionais para pôr em prática os programas imaginados. A imaginação ética e politicamente intencionada é a ideologia, e não pode haver projecto sem ideologia». (Giulio Carlo Argan) Hoje à noite (15 de Junho de 2009) no "Prós e Contras" (RTP1) debateu-se o tema da degradação das cidades e da urgência da reabilitação urbana em Portugal. A apresentação prévia do debate é deveras impressionante: "Prédios a cair! Quarteirões em decadência! Centros históricos sem futuro! Cidades em risco!" Porém, sem uma filosofia da cidade, articulada com a arquitectura nessa disciplina que é a urbanística, estes temas podem ser incompreendidos, como sucede geralmente nos debates portugueses, com o mundo da programação a substituir de modo imperial e sufocante o mundo do projecto. A crise da cidade é crise da arte, a crise da arte é crise do objecto, e a crise do objecto é crise da historicidade. Ora, dado a cidade ser "uma entidade histórica absolutamente unitária" (Argan), a tarefa cultural da arquitectura é a recuperação da cidade como instituição histórico-cultural, "sem comprometer a sua actualidade de sistema de informação" e de comunicação. Quando escrevi este texto ainda não sabia quais eram os convidados, mas, em vez de arquitectos, os convidados são de outras áreas profissionais, com excepção do arquitecto Vasco Massapina: João Ferrão, Fernando Santos, Nogueira Leite, Elísio Summavielle e, em directo do Porto, Arlindo Cunha, no palco, e o Presidente da CM de Évora, Ricardo Gomes, Menezes Leite e Vasco Massapina, na plateia. Embora tenha falhado na explicitação de uma estética da cidade, o debate foi muito importante e rico em novas ideias que não devem ser esquecidas.
A ideia que presidiu a este debate e que foi discutida previamente entre Fátima Campos Ferreira e Fernando Santos, para justificar o seu título - as cidades onde não moramos, capta uma faceta negativa da história recente das cidades: o crescimento extensivo que expulsou as populações para fora das cidades, em especial para fora dos seus centros históricos. As grandes cidades estão desertas, porque foram trocadas pelas periferias. Este é um facto histórico incontornável, cujas causas são extremamente complexas, embora sejam sobredeterminadas pelos crimes da especulação inerentes ao funcionamento de uma economia de mercado desregulada e pela respectiva visão capitalista das cidades que sustenta as contradições das tradições culturais urbanas, tais como o caótico congestionamento do tráfego, o problema dos transportes, o escândalo das casas sem gente e da gente sem casas, a insuficiência dos serviços sociais e dos espaços verdes, a escassa mobilidade da cidadania ou mesmo a mediocridade cultural. O governo socialista elaborou um "Projecto de Reabilitação Urbana" que foi apresentado neste debate por João Ferrão (Secretário de Estado). O seu objectivo primordial é fornecer um "enquadramento das soluções" e um "conjunto de instrumentos" que possam ser utilizados por entidades gestoras, em especial da responsabilidade dos municípios, para reabilitar e revitalizar as cidades. A reabilitação deve estar ligada às actividades económicas, de modo a "refuncionalizar (produtivamente) o património". O projecto introduz uma nova figura jurídica: o "Plano de pormenor de reabilitação urbana". As autarquias desempenham um papel fundamental nessa tarefa de combater a degradação das cidades: compete-lhes delimitar as áreas de reabilitação das cidades, não apenas as áreas dos centros históricos, mas também as áreas degradadas de toda a cidade, as quais serão geridas pelos municípios ou por outras entidades gestoras, dotadas de estratégia, gestão e visão de futuro. João Ferrão apresentou este plano como uma mudança de paradigmas: a visão da cidade subjacente não é uma "visão museológica", de acordo com a qual "tudo fica igual mas mais bonito", mas um novo paradigma da cidade - uma nova "aposta civilizacional" - como estilo de vida sustentável. No fundo, o governo socialista advoga uma política das cidades que requer a sua reabilitação e fornece com este projecto vários instrumentos de reabilitação, dando-lhe prioridade máxima e garantindo a sua continuidade mediante avaliações constantes. A ideia que me atrai neste projecto é a de dar uma nova ordem à cidade. Assim, por exemplo, no Porto, a especulação foi durante muito tempo a dona da cidade, com o auxílio de administrações políticas conservadoras e corruptas. Em volta do seu centro histórico que é património mundial da UNESCO, solidificou-se um imundo magma de construções caóticas que rouba espaço para os serviços sociais e culturais e para as zonas verdes. Ora, este projecto socialista - aliás já materializado nas iniciativas do Porto Vivo - possibilita reanimar o centro histórico sem descurar as suas periferias, incluindo a sua área metropolitana: a construção dos Estádios do Dragão e do Bessa, bem como da Casa da Música ou mesmo da Fundação Serralves (Museu de Arte Moderna), ajudaram muito a evitar que o centro histórico morresse esmagado sob o peso das periferias. O centro histórico não pode ser condenado a uma existência puramente de museu: a sua reanimação e a restauração dos seus monumentos exigem uma revisão e uma reforma de todo o complexo urbano do Porto: a identidade cultural e histórica da Cidade Invicta depende dessa visão de conjunto aberta à modernidade, ao Rio Douro e ao Mar. O seu centro histórico não deve tornar-se uma espécie de reserva como as reservas dos índios nas Montanhas Rochosas.
Com excepção de dois convidados da plateia - Menezes Leite (proprietário de Lisboa) e Ricardo Gomes, os restantes participantes foram receptivos a esta proposta do governo socialista, ajudando a clarificar o somatório de causas responsável pela degradação das cidades portuguesas. António Nogueira Leite (economista) defendeu a reabilitação urbana como a "prioridade do investimento público" nesta hora de crise financeira e económica e, retomando a concepção exposta por João Ferrão, opôs a "cidade viva" à "cidade museu", mostrando a necessidade de elaborar uma visão integrada da cidade, de "centrar as políticas das cidades nas próprias cidades" e de reforçar estruturalmente os dois grandes centros urbanos ou metrópoles - Lisboa e Porto, que sofreram de modo mais drástico o êxodo das populações citadinas para as periferias. Porto e Lisboa precisam ser dotados de uma "nova centralidade" e de um novo enquadramento para que as coisas funcionem por si mesmas de um modo durável (Vasco Massapina) ou sustentável. Fernando Santos (Bastonário da Ordem dos Engenheiros) responsabilizou a "ciência oculta" que domina o sistema estabelecido pela desertificação das cidades e pela existência de casas fechadas ou devolutas. A ciência oculta não deixa "ninguém mexer em nada sem pareceres" de técnicos da área da arqueologia que, nas zonas classificadas, bloqueiam o serviço público, em nome de uma velha noção de cidade museu, de resto ultrapassada e desmentida pela actual crise da cidade. João Ferrão e Nogueira Leite apontaram outra razão responsável pelo crescimento extensivo que expulsou as pessoas para fora das cidades, mais precisamente para as suas periferias ou cidades satélites e cidades dormitórios, agravando o problema dos transportes e contribuindo para a poluição, a crise ecológica e a crise da natureza: a política da compra de casa própria fomentada pelos bancos portugueses. O crédito à aquisição de casa, feito em detrimento do crédito às médias e pequenas empresas, além de ter criado a "descentralização dos grandes meios urbanos", não preparou devidamente Portugal para fazer face à crise económica que vivemos com angústia no momento presente.
É certo que tanto Nogueira Leite como Fernando Santos chamaram a atenção para a necessidade de implementar a reforma das leis do arrendamento, sem a qual os proprietários não possuem capacidade para restaurar os prédios e ajudar a recuperar o património, com o apoio do Estado, mas não o fizeram nos termos usados por Ricardo Gomes e Menezes Leite. O congelamento das rendas ainda é uma lei oriunda do tempo de Salazar: Cavaco Silva limitou-se a actualizar os arrendamentos das novas habitações sem invalidar essa lei anterior. Mas a ideia de que a política da habitação deve obedecer às leis de mercado, sem levar em conta a questão social, facilitando o despejo dos inquilinos e restringindo o papel do Estado aos subsídios dados aos menos favorecidos e não à oferta, acabou por criar uma "crispação" condenada por Nogueira Leite. João Ferrão foi peremptório quando afirmou que a questão das rendas não é a questão central das políticas da cidade: a reabilitação deve ser vista como um meio para levar as pessoas para as cidades e como um fim - a revitalização. Elísio Summavielle chamou a atenção para a definição do "modelo de vida que desejamos para o futuro". Na sua perspectiva, a reabilitação dos centros históricos deve ser encarada como um problema de reordenamento do território que Vasco Massapina definiu nestes termos: as aldeias despovoam-se, enquanto as cidades se sobre-ocupam. É preciso operar uma ruptura com esta prática urbanística e devolver as cidades às pessoas (Fernando Santos), até porque os filhos das classes médias manifestam desejo em ir viver para os centros das cidades (Arlindo Cunha, Presidente de Reabilitação Urbana Porto Vivo), sendo necessário trabalhar os quarteirões que estão a ser reabilitados, de modo a restituir-lhes vitalidade cultural, turística e económica, e atrair o estabelecimento de serviços públicos nesses centros, nomeadamente os serviços universitários. Vasco Massapina defendeu a tese da durabilidade do sistema, e Arlindo Cunha, a sua continuidade, ou, nas palavras de Nogueira Leite, a sua sustentabilidade. A serenidade acabou por predominar sobre a crispação incentivada pelos dois proprietários já referidos, que, na perseguição do lucro fácil, sacrificam os interesses dispersos, subordinando-os aos interesses organizados (Nogueira Leite). A serenidade deu origem a um consenso alargado e, como finalizou João Ferrão, "a questão já não é «o quê», mas «o como»": o governo apresentou um conjunto de instrumento que permitem solucionar a crise da cidade, sem rejeitar a possibilidade de criar um mercado justo e equilibrado do arrendamento, mas os seus efeitos práticos devem ser posteriormente avaliados, de modo a que as políticas da cidade possam ser constantemente rectificadas e melhoradas.
Nota: A minha amiga Denise dedicou-me este post sobre o regresso de D. Sebastião, o Cristo do V Império. Obrigado pela dedicatória e pela escolha do texto de Fernando Pessoa.
J Francisco Saraiva de Sousa
Com excepção de dois convidados da plateia - Menezes Leite (proprietário de Lisboa) e Ricardo Gomes, os restantes participantes foram receptivos a esta proposta do governo socialista, ajudando a clarificar o somatório de causas responsável pela degradação das cidades portuguesas. António Nogueira Leite (economista) defendeu a reabilitação urbana como a "prioridade do investimento público" nesta hora de crise financeira e económica e, retomando a concepção exposta por João Ferrão, opôs a "cidade viva" à "cidade museu", mostrando a necessidade de elaborar uma visão integrada da cidade, de "centrar as políticas das cidades nas próprias cidades" e de reforçar estruturalmente os dois grandes centros urbanos ou metrópoles - Lisboa e Porto, que sofreram de modo mais drástico o êxodo das populações citadinas para as periferias. Porto e Lisboa precisam ser dotados de uma "nova centralidade" e de um novo enquadramento para que as coisas funcionem por si mesmas de um modo durável (Vasco Massapina) ou sustentável. Fernando Santos (Bastonário da Ordem dos Engenheiros) responsabilizou a "ciência oculta" que domina o sistema estabelecido pela desertificação das cidades e pela existência de casas fechadas ou devolutas. A ciência oculta não deixa "ninguém mexer em nada sem pareceres" de técnicos da área da arqueologia que, nas zonas classificadas, bloqueiam o serviço público, em nome de uma velha noção de cidade museu, de resto ultrapassada e desmentida pela actual crise da cidade. João Ferrão e Nogueira Leite apontaram outra razão responsável pelo crescimento extensivo que expulsou as pessoas para fora das cidades, mais precisamente para as suas periferias ou cidades satélites e cidades dormitórios, agravando o problema dos transportes e contribuindo para a poluição, a crise ecológica e a crise da natureza: a política da compra de casa própria fomentada pelos bancos portugueses. O crédito à aquisição de casa, feito em detrimento do crédito às médias e pequenas empresas, além de ter criado a "descentralização dos grandes meios urbanos", não preparou devidamente Portugal para fazer face à crise económica que vivemos com angústia no momento presente.
É certo que tanto Nogueira Leite como Fernando Santos chamaram a atenção para a necessidade de implementar a reforma das leis do arrendamento, sem a qual os proprietários não possuem capacidade para restaurar os prédios e ajudar a recuperar o património, com o apoio do Estado, mas não o fizeram nos termos usados por Ricardo Gomes e Menezes Leite. O congelamento das rendas ainda é uma lei oriunda do tempo de Salazar: Cavaco Silva limitou-se a actualizar os arrendamentos das novas habitações sem invalidar essa lei anterior. Mas a ideia de que a política da habitação deve obedecer às leis de mercado, sem levar em conta a questão social, facilitando o despejo dos inquilinos e restringindo o papel do Estado aos subsídios dados aos menos favorecidos e não à oferta, acabou por criar uma "crispação" condenada por Nogueira Leite. João Ferrão foi peremptório quando afirmou que a questão das rendas não é a questão central das políticas da cidade: a reabilitação deve ser vista como um meio para levar as pessoas para as cidades e como um fim - a revitalização. Elísio Summavielle chamou a atenção para a definição do "modelo de vida que desejamos para o futuro". Na sua perspectiva, a reabilitação dos centros históricos deve ser encarada como um problema de reordenamento do território que Vasco Massapina definiu nestes termos: as aldeias despovoam-se, enquanto as cidades se sobre-ocupam. É preciso operar uma ruptura com esta prática urbanística e devolver as cidades às pessoas (Fernando Santos), até porque os filhos das classes médias manifestam desejo em ir viver para os centros das cidades (Arlindo Cunha, Presidente de Reabilitação Urbana Porto Vivo), sendo necessário trabalhar os quarteirões que estão a ser reabilitados, de modo a restituir-lhes vitalidade cultural, turística e económica, e atrair o estabelecimento de serviços públicos nesses centros, nomeadamente os serviços universitários. Vasco Massapina defendeu a tese da durabilidade do sistema, e Arlindo Cunha, a sua continuidade, ou, nas palavras de Nogueira Leite, a sua sustentabilidade. A serenidade acabou por predominar sobre a crispação incentivada pelos dois proprietários já referidos, que, na perseguição do lucro fácil, sacrificam os interesses dispersos, subordinando-os aos interesses organizados (Nogueira Leite). A serenidade deu origem a um consenso alargado e, como finalizou João Ferrão, "a questão já não é «o quê», mas «o como»": o governo apresentou um conjunto de instrumento que permitem solucionar a crise da cidade, sem rejeitar a possibilidade de criar um mercado justo e equilibrado do arrendamento, mas os seus efeitos práticos devem ser posteriormente avaliados, de modo a que as políticas da cidade possam ser constantemente rectificadas e melhoradas.
Nota: A minha amiga Denise dedicou-me este post sobre o regresso de D. Sebastião, o Cristo do V Império. Obrigado pela dedicatória e pela escolha do texto de Fernando Pessoa.
J Francisco Saraiva de Sousa
sexta-feira, 12 de junho de 2009
Mapplethorpe: Fotógrafo do Escândalo
«Se eu fosse mulher, seria uma puta». (Robert Mapplethorpe)Robert Mapplethorpe adoeceu com Sida em 1986 e morreu em 1989: a brevidade da sua passagem pela vida confirma a figura romântica do artista que vive depressa e morre jovem. A sua demora na Terra coincide com a Idade de Ouro da comida rápida, do diálogo breve e superficial, do consumo de drogas excitantes, dos amigos efémeros e do sexo de urgência ou casual. A Idade de Ouro foi a idade da libertação das mulheres e das minorias eróticas e étnicas e da realização, mas foi também a Era da Negatividade e do Engano. Com o seu cinismo, Mapplethorpe conseguiu atravessar três décadas americanas de negatividade e de engano: a década dos filhos das flores e da contracultura nova-iorquina clandestina liderada por Andy Warhol (anos 60), a década da Mentira - as mentiras sobre a Guerra do Vietnam e Watergate (anos 70), durante a qual se tornou fotógrafo, e, finalmente, a década da desilusão (anos 80), com a Sida a devolver a homossexualidade ao ghetto e o colapso do comunismo a ser aproveitado para promover a globalização financeira e o neoliberalismo selvagem. Os anos 90 e esta primeira década do século XXI podem ser classificados como as décadas da Corrupção, que mergulharam o mundo na actual crise financeira e económica. As forças reaccionárias da direita conservadora, aliadas à Igreja Católica (Mapplethorpe era de formação católica!) e às seitas protestantes, tentam novamente impedir o reconhecimento legal dos direitos dos homossexuais, como se estivéssemos a entrar numa nova Idade Média. O imaginário fotográfico de Mapplethorpe inscreve-se e insiste na ambiguidade da condição humana. A sua fotografia é a captura do instante sugestivo em que algo se torna ambíguo e se transforma em outra coisa: as flores são órgãos sexuais, a sexualidade é teologia, o rosto é máscara, o espelho é janela, a vida é morte, a cruz é coroa e a luz é treva. Mapplethorpe é o fotógrafo da metáfora: aquilo que fotografava era sempre a sombra ambígua de outra coisa. Porém, esta transformação metafórica de uma coisa em outra coisa deve ser operada pelo olhar do espectador, porque é neste olhar que reside o poder configurador da imaginação e a ambiguidade: o olhar dirigido pela fantasia conhece a imagem da coisa no espelho da sua alma e esta actividade originária da imaginação mostra que a coisa fotografada pode ser transformada noutra coisa. A ambiguidade sugere que o observador que lê apenas a superfície das coisas não apreende a sua verdadeira essência: a transformação ou a sua possibilidade. Aqueles que censuraram as fotografias de Mapplethorpe reconduziram o tema da ambiguidade à sua ambiguidade sexual, sem no entanto referir a androginia na sua essência quase junguiana, como acto ritual - típico da cultura pop (Mick Jagger, David Bowie) - mediante o qual se declara que um indivíduo não é macho nem fêmea, mas carne, não é homem nem mulher, mas humano. Antes de serem machos ou fêmeas (sexo), homens ou mulheres (género), os indivíduos são carne humana, isto é, corpos mortais. Esta concepção da androginia demarca Mapplethorpe da cultura dominante gay, tanto a efeminada como a culturista, que tende a vê-lo como um travesti ou um transformista de espectáculo: Mapplethorpe condena a vaidade inútil dos culturistas gay e não suporta o peso da massa muscular que esmaga as suas personalidades, comparando-os a "pavões reais extraterrestres": as únicas excepções parecem ser Arnold Schwarzenegger que enche os seus músculos com personalidade e Lisa Lyon que sabe vender de modo provocante os estereótipos andróginos.
Baudelaire reagiu energicamente contra a fotografia, não só porque esta punha em causa o emprego dos pintores-retratistas, mas sobretudo porque tinha uma aversão em relação à corrente realista e naturalista e à ideologia cientista em ascensão que impregnavam as produções fotográficas da sua época. Para Baudelaire, uma obra de arte não pode ser ao mesmo tempo artística e documental. A fotografia não é arte, porque o seu papel não é escapar ao real, mas sim conservar o vestígio do passado ou ajudar as ciências no seu esforço de apreensão aprofundada da realidade do mundo. Baudelaire denunciou as confusões entre fotografia e pintura, de modo a distinguir e a clarificar os seus respectivos domínios: a pintura é pura criação imaginária (arte), enquanto a fotografia é mero instrumento de uma memória documental do real (indústria). Embora fosse justificado pelo realismo predominante nas produções fotográficas do seu tempo, o temor de Baudelaire desvanece-se na fotografia artística contemporânea, em especial nas fotografias de Nadar, Stieglitz, Atget, Paul Strand, Edward Weston, August Sander, Walker Evans, Cartier-Bresson, Robert Frank, Richard Avedon, Diane Arbus e Robert Mapplethorpe, que expressam claramente uma revolta contra a realidade estabelecida, em prol de um outro princípio de realidade. Mapplethorpe abraçou intelectualmente a fotografia como arte no seu estado puro, isto é, como ars gratia artis: a fotografia como arte autónoma transcende a moralidade e a imoralidade, ao mesmo tempo que oferece às pessoas verdades subliminares sobre a condição humana que apontam para além das condições de vida e das experiências mutiladas que negam essas verdades originárias. A observação atenta das suas fotografias inquieta e choca os espectadores, porque os confronta com os seus medos, as suas crenças aceites como evidentes e as suas negações, em especial a negação da morte. A formação artística de metáforas não dá tréguas ao mundo das crenças oficiais: o confronto de duas percepções do mundo mina a confiança e a coerência do mundo de mentiras em que vivem os homens, e a transformação operada pelo olhar exige não só a mudança de percepções, como também a mudança de mundos. Mapplethorpe perseguiu o esteticismo puro: a sua arte e a sua vida foram praticamente a mesma coisa.
Os retratos, os nus e os auto-retratos de Mapplethorpe (1996) estabelecem uma gramática estrutural das representações do corpo. O segredo das fotografias de Mapplethorpe não reside nas suas flores, nas suas figuras, nos seus rostos ou mesmo no fetichismo do couro, na escatologia sexual e no sexo-couro (S & M), embora estas últimas fotografias tenham um carácter cortante que intranquiliza o espectador, mas na transcendência do corpo mortal. O segredo de Mapplethorpe revela-se nas suas fotografias de sexo-couro, com as quais mostra uma combinação da beleza com o terror. Desta combinação resulta a revelação de alternativas humanas, o desnudamento das negações da existência humana e a exposição daquilo que os seres humanos são capazes de fazer quando se libertam das hipocrisias institucionalizadas e alcançam níveis intensos de misticismo e de divindade. Tal como um fotógrafo de incidências que procura captar o aspecto do rosto daqueles que são assassinados ou supliciados, Mapplethorpe soube capturar os momentos gráficos perfeitos em que a carne se transcende a si mesma nas ginásticas e nos rituais sexuais muitas vezes terríveis do sexo sadomasoquista, utilizando as excrescências corporais como meios para atingir um estado místico. Para Mapplethorpe, o corpo constitui a via privilegiada do êxtase físico, emocional, filosófico e teológico. Nos auto-retratos de Mapplethorpe, os modos de representação do corpo podem ser agrupados em quatro categorias: a erotização (1), os emblemas ou insígnias (2), o travestismo de disfarce (3) e as vanitas (vaidades) do corpo (4). Na erotização, o corpo é celebrado na sua integridade compacta, de modo a ser desejado, cobiçado, admirado, louvado, sedutor e triunfal: a totalidade do corpo é a imagem corporal do prazer e do "narcisismo" e a sua exaltação expressa a sexualidade. Nas insígnias corporais, o corpo é cortado aos bocadinhos, desfeito, desmembrado ou simplesmente exposto com minúcia, sendo percebido como um objecto de estudo, de escrutínio e de desejo. O corpo é fragmentado e separado em partes para que o desejo sexual possa determinar a atractividade de determinadas zonas corporais. No travestismo carnavalesco, o corpo é pintado, maquilhado, adornado e afectado, para que possa aspirar a ser identificado com um papel sexual ou social: o corpo disfarçado produz um efeito de dissimulação que, multiplicando os signos sexuais e as insígnias corporais, invalida os estereótipos sexuais normalizados pelo mundo das mentiras, ao mesmo tempo que denuncia a farsa da sua própria imagética sexual. A multiplicação das insígnias (ou atributos) de virilidade - em especial do tipo "leather" - produz uma invencível feminização do macho, enquanto a multiplicação das insígnias (ou atributos) femininas produz a impressão de uma "drag queen", tanto nos homens como nas mulheres. Finalmente, na vanidade corporal, o corpo enfraquece à beira da sepultura, anula-se a si próprio, desvanece-se, dissipa-se e desaparece na desintegração da imagem, a qual expressa dramaticamente a confusão, a turbulência e a precariedade que sustêm a existência humana. Na estética, as vanitas (vaidades) são as formas ou expressões artísticas que traduzem a relação conflituosa dos humanos com a morte e a angústia que resulta da consciência aguda da mortalidade. Os últimos auto-retratos de Mapplethorpe (1988) exprimem a vanidade do corpo e a Via Dolorosa da condição humana. No "Self-Portrait, 1975" (que encabeça este post), o jovem Mapplethorpe estende o braço cruzando todo o campo da fotografia, como se o oferecesse à crucificação (crucifixão), cujo ícone atravessa toda a sua obra fotográfica, encontrando a sua apoteose mais religiosa e mística nas fotografias de couros.
Mapplethorpe resgatou diversos tabus da clandestinidade, o último dos quais foi o do sexo-couro. A cultura gay dominante, representada pelos homossexuais efeminados de Advocate, não tinha estima pelos fetichistas do couro e do sexo sadomasoquista, glorificados por "Drummer" - a revista internacional do couro S & M com sede em San Francisco, porque confundia os chicotes, os açoites, as correntes e as cordas do psicodrama ritual com a violência real. Mapplethorpe luta corajosamente contra a cultura dominante, tanto a heterossexual como a gay: a percepção de perigosidade - atribuída pela cultura dominante ao sadomasoquismo - ajuda-o a conferir prestígio aos fetichismos do couro. A sua obra fotográfica sensibilizou e sexualizou a afeição masculina pelas coisas masculinas. Graças à sua visão do universo masculino, os homens heterossexuais aprenderam a olhar de outra maneira para os homens, e os homens homossexuais aprenderam a estimar e a evidenciar mais a sua própria masculinidade. As fotografias de Mapplethorpe foram severamente censuradas, inclusivamente pela confraria gay efeminada, mas todas estas criaturas viscosas deviam ajoelhar-se e dar graças aos homossexuais e às lésbicas por não procriarem, por terem inventado uma sexualidade recreativa e por embelezarem o mundo com todas as coisas poéticas pelas quais "nos diferenciamos dos animais" (Tennessee Williams). Os homossexuais sempre foram os proscritos da sociedade heterosexista e, ao mesmo tempo, a vanguarda artística e intelectual do mundo. Mapplethorpe morto produziu uma sensação mais mediática e universal do que Mapplethorpe vivo: a pessoa que foi converteu-se em símbolo da libertação e do combate contra a homofobia e a heterofobia. Os heterosexistas homofóbicos acabaram por render-se à grandeza da sua obra, alegando que, se tivesse vivido mais tempo, Mapplethorpe teria abandonado esse "equívoco" que foi a sua homossexualidade e casado com Patti Smith, aliás o seu alterego. No túmulo, Mapplethorpe estremece de horror e recita estes versos de um heterónimo de Fernando Pessoa:
«Queriam-me casado, fútil, quotidiano e tributável?
Queriam-me o contrário disto, o contrário de qualquer coisa?
Se eu fosse outra pessoa, fazia-lhes, a todos, a vontade.
Assim, como sou, tenham paciência!
Vão para o diabo sem mim,
Ou deixem-me ir sozinho para o diabo!
Para que havemos de ir juntos? «Não me peguem no braço!
Não gosto que me peguem no braço. Quero ser sozinho.
Já disse que sou sozinho!
Ah, que maçada quererem que eu seja de companhia!» (Álvaro de Campos)
J Francisco Saraiva de Sousa
terça-feira, 9 de junho de 2009
Especial Eleições Europeias 2009
Fátima Campos Ferreira moderou hoje - 8 de Junho de 2009 - uma conversa muito serena entre cinco representantes dos partidos políticos "vencedores" que concorreram às Eleições Europeias (7 de Junho de 2009): Pedro Santana Lopes (PSD), Augusto Santos Silva (PS), Rui Tavares (BE), Sérgio Ribeiro (CDU) e Bagão Félix (CDS). O facto de ter sido um debate sereno e relativamente consensual mostra que os participantes abandonaram os discursos precipitadamente eufóricos dos cabeça-de-listas vitoriosos e dos respectivos lideres dos seus partidos: o PS foi o único partido humilhantemente derrotado nestas eleições, não tanto por mérito dos adversários, mas por desmérito na escolha de Vital Moreira para encabeçar a sua lista, um erro atroz que provavelmente vai produzir o mesmo resultado nas eleições autárquicas, nomeadamente na CM de Lisboa ou mesmo na CM do Porto. Tal como José Sócrates, Augusto Santos Silva reconheceu a "derrota humilhante" do PS, acrescentando que o partido deve tirar daí todas as ilações e preparar-se para vencer as eleições legislativas, de preferência com maioria absoluta. Para facilitar a análise deste debate, vou concentrar-me em três questões básicas: a legitimidade do governo socialista, o voto conservador no contexto de uma crise financeira e económica profunda, e a governabilidade. Legitimidade. A questão da legitimidade foi colocada por Paulo Rangel após saber que o PSD tinha vencido as eleições europeias, e depois retomada por Manuela Ferreira Leite. O discurso eufórico de Rangel, quase eleitoralista e muito ressentido, deve ter chocado muitos eleitores que canalizaram para ele o seu voto de protesto, porque na verdade a sua campanha esteve longe de ser brilhante, até porque andou sozinho pelo país. Negar a legitimidade do governo socialista implica uma confusão entre eleições europeias e eleições nacionais: Rangel limitou-se a cativar o voto do protesto e da insatisfação, sem ter apresentado ideias sobre a Europa. Isto significa que os candidatos ao Parlamento Europeu nada fizeram para sensibilizar os eleitores para os assuntos europeus, desvalorizando eles próprios as eleições europeias. Mas nenhum dos participantes presentes neste debate retomou o seu discurso: Santana Lopes demarcou-se claramente desse discurso eufórico, reafirmando a legitimidade do governo para continuar a governar, embora devesse evitar as "grandes decisões", dado estar condicionado politicamente (Bagão Félix), e Rui Tavares acusou-o de criar uma "polémica estéril" que visa "empatar tempo", bloqueando a discussão do que deveras interessa. Rangel foi assim abandonado ao esquecimento: o seu discurso carece de credibilidade. Manuela Ferreira Leite, pelo facto de não ter participado assiduamente na campanha, não devia ter retomado esse discurso delirante, como se já tivesse vencido as eleições legislativas, porque o seu "discurso da verdade" ainda não foi confirmado pela sua tomada de posição em relação ao envolvimento de elementos do PSD, muitos dos quais participaram nos governos de Cavaco Silva, na gestão danosa do BPN, na degradação acelerada da qualidade de ensino, com a proliferação de universidades privadas, e no sequestro da cultura superior. Portugal secou completamente durante esse período: a ideia de projecto de futuro foi abolida do vocabulário oficial laranja. O termo "roubalheira" usado pelo candidato socialista não devia ter chocado os lideres do PSD, pela simples razão de ser um facto mediaticamente reconhecido e discutido. Se pretende fazer um discurso da verdade, o PSD deve assumir algum tipo de responsabilidade por este caso escuro de corrupção e pelo atraso estrutural de Portugal, até porque os seus governos foram alvo de muitas suspeitas, incluindo práticas ilícitas. Se o PSD fosse o partido da competência e da verdade, como diz ser, a sua acção governativa devia ter libertado Portugal do seu atraso estrutural e da corrupção, mas, como isso não se verificou, o melhor será permanecer calado. O PSD não é vítima, mas parte activa do problema nacional: eis o discurso da verdade que deve ser assumido por todos os partidos políticos. Neste momento da discussão, Sérgio Ribeiro acusou o PSD de "adiar a discussão da crise", como se ainda alimentasse a ilusão de vir a retomar a sua desastrosa política neoliberal de privatizações, muitas das quais criaram as condições objectivas para o fomento e o alastramento da degradação política nacional e da corrupção. Santos Silva vai mais longe quando acusa o PSD de confundir a legitimidade com os seus "próprios preconceitos" contrários às obras públicas: "o país não pode parar" e o governo socialista vai manter o seu rumo, cumprindo o programa que lhe deu a vitória nas últimas eleições legislativas. O combate à crise exige os investimentos públicos que o governo socialista está a realizar: o objectivo mais imediato dos investimentos públicos é evitar o desemprego e manter a economia em funcionamento. Todos os participantes concordaram neste tópico do investimento público, embora Santana Lopes tenha mostrado uma discordância em relação à construção do novo aeroporto de Lisboa, aliás um projecto "reversível", como frisou Santos Silva. Voto conservador. Fátima Campos colocou o dedo na ferida: os partidos conservadores (França, Alemanha, Itália) da Europa venceram as eleições, enquanto os partidos socialistas (Portugal, Espanha, Inglaterra) perderam as eleições, apesar da crise financeira e económica ter sido produzida pelas práticas neoliberais promovidas pelos conservadores. Neste cenário de crise, o voto conservador é, de certo modo, paradoxal. Qual é o seu significado? Bagão Félix improvisou uma teoria: os partidos socialistas perderam a sua ideologia, acabando por abraçar a "mitologia do mercado" (Rui Tavares). Ora, esta clonagem ideológica penalizou-os nestas eleições, porque "o clone é sempre inferior ao original": os eleitores optaram pelo original. A noção ideológica de que a Direita é mais competente do que a Esquerda é retida na noção de clonagem ideológica. O momento de verdade desta teoria de Bagão Félix não reside no suposto facto do "PSD fazer melhor do que o PS", de resto uma falácia facilmente refutada pelas actuais circunstâncias de miséria nacional e de corrupção transversal, mas sim no facto de muitos dirigentes socialistas proferirem discursos apologéticos do fundamentalismo de mercado, como se verifica nas participações de António Costa na "Quadratura do Círculo" (SIC) e da figura pseudo-socialista no "Corredor do Poder" (RTP1). O governo socialista cometeu muitos erros na realização e na execução das suas reformas e não soube adoptar medidas claras de combate à corrupção generalizada. A nacionalização do BPN foi justificada como uma medida para evitar o colapso do sistema financeiro português, isto é, como correcção de um "erro sistémico" (Santos Silva). Porém, nacionalizar o BPN significa nacionalizar os prejuízos privados: os contribuintes portugueses vão pagar os erros cometidos pelos privados. Reconhecer este facto não invalida a decisão de nacionalizar o BPN. O PS agiu de modo a defender o interesse nacional, mas essa medida deve ser acompanhada pela penalização daqueles que cometeram actos ilícitos e pela responsabilização da iniciativa privada. O PS não pode nem deve fazer a apologia do fundamentalismo de mercado, mesmo quando proteja a economia de mercado regulada: os clientes do BPP exigem que o Estado intervenha numa matéria que não é da sua responsabilidade e isto à luz da própria ideologia do neoliberalismo. Aqueles que investem em bancos bolsistas perseguem livremente lucros privados e, quando não os obtêm, não podem exigir que os outros assumam os seus prejuízos, até porque também não partilham os seus lucros. O risco privado não pode nem deve ser garantido pelo Estado: eis uma exigência tanto do liberalismo puro como do socialismo democrático. O Estado deve regular o mercado, em especial os mercados financeiros, mas não deve assumir os prejuízos da iniciativa privada. Os partidos de Direita aceitam (venenosamente) que o PS deve resolver o problema do BPN e do BPP, mas o que eles deveras desejam é que o PS os livre deste problema, isto é, que o PS seja mais fundamentalista do que eles, usando o Estado e os dinheiros públicos para cobrir os prejuízos dos privados. Os clientes desses bancos não votam PS e, geralmente, são contra o papel regulador do Estado na economia. Se fossem pessoas cognitivamente coerentes, deveriam optar pelo suicídio: a crise financeira e económica desmentiu completamente o fundamentalismo de mercado. As dissonâncias cognitivas mencionadas revelam a face escondida da clonagem ideológica: a falência do modelo europeu de economia social. A aliança entre a "economia de mercado" e a "justiça social" é profundamente perversa e nefasta, não só porque promove a formação de um Bloco-Central propenso à prática da corrupção activa e avesso à mudança social qualitativa e à luta política genuína, mas também porque é intrinsecamente paradoxal: o capitalismo não pode resolver a pobreza generalizada que cria. A massa cinzenta europeia está absolutamente paralisada: o consenso central sacrifica a liberdade criativa, cria uma Europa dos burocratas corruptos alheia aos cidadãos e ameaça a própria continuidade da aventura ocidental. Embora tenha procurado (deslocadamente) conforto na eleição de Obama, Santos Silva acabou por reconhecer a clonagem ideológica do PS: sempre que falou dos partidos à esquerda do PS - BE e CDU, ou os acusou de não serem "democráticos", afirmou inadvertidamente - ou não - que o PS ocupa o centro, como se a sua ideologia fosse um fundamentalismo de mercado travestido com roupas europeias, dando origem a um debate à parte entre as esquerdas divididas. O PS esquece a sua herança histórica e, como partido aburguesado, condena-se ao fracasso eleitoral. Na campanha do PS foi dito que "o PS combate a crise, enquanto os outros combatem o PS". É verdade que as esquerdas fazem mais oposição ao PS do que à Direita, recusando-se a viabilizar um governo minoritário do PS ou mesmo a participar no poder, mas, se a Direita sabe que a melhor forma de silenciar a oposição de esquerda é o "populismo" - o falso combate à pobreza, o PS esgota-se numa luta irracional contra as esquerdas, como se temesse a mudança de paradigmas ou o salto qualitativo. O PS não sabe conservar o poder ou até mesmo alojar-se firmemente no centro: perdeu votos tanto à esquerda como à direita-centro. No entanto, como revela o fenómeno do populismo de direita, a clonagem ideológica não é exclusivamente um problema do socialismo democrático: a descaracterização ideológica ou, mais precisamente, a anemia ideológica dos partidos políticos é um fenómeno universal que decorre da própria aceitação da ausência de alternativas ao modelo económico predominante. O BE e a CDU teimam em não pensar a fragilidade da sua existência parasitária. Como partidos do protesto e de reivindicações alheias ao pensamento de esquerda genuíno, prestam-se ao jogo eleitoral do voto de protesto nas europeias, mas nas eleições nacionais o jogo é outro: apesar da sua regressão cognitiva, que partilha com as suas elites, o povo sabe que nas próximas eleições é o seu futuro que está em jogo. As eleições europeias são favoráveis à irrupção do Carnaval Europeu. O Parlamento Europeu é uma palhaçada berlusconiana e pirata e, de certo modo, não tem credibilidade, funcionando como saco do lixo europeu. Governabilidade. Em Portugal, a noção de que só uma maioria absoluta pode garantir a governabilidade constitui uma noção-comum nos meios políticos. Os partidos pequenos, tais como o BE, o PCP e o CDS, são avessos às maiorias absolutas reclamadas pelo PSD e pelo PS, os dois partidos de poder que lutam claramente pela bipolarização e pela alternância de poder. Mas, quando colocou a questão da governabilidade, Fátima Campos quis mostrar que até mesmo o actual governo dotado de maioria absoluta confortável teve dificuldade em implementar as reformas estruturais da administração pública, da educação e da justiça. Santos Silva lembrou que a aliança entre o PSD e o CDS é a única formação que, nestas eleições europeias, se aproxima de uma maioria absoluta, mas Santana Lopes preferiu acentuar a bipolarização, afirmando que o PSD já constitui a alternativa ao PS nas próximas eleições legislativas. Isto significa que os dois maiores partidos políticos portugueses acreditam que um deles vai conquistar uma maioria absoluta nas eleições legislativas. Mais uma vez a discussão do problema da governabilidade de Portugal foi adiada: os lideres portugueses fazem tudo para não encarar de frente a verdadeira realidade nacional, de resto reflectida nestas eleições. O optimismo autista é a ideologia daqueles que não desejam mudar nada e o número de autistas não pára de aumentar. J Francisco Saraiva de Sousa
segunda-feira, 8 de junho de 2009
Filosofia da Fotografia
A fotografia foi inventada em 1826 por Nicéphore Niépce, mas coube a Daguerre aperfeiçoar o processo e torná-lo acessível a todos.
Ideia Directriz da Teoria da Fotografia. A filosofia da fotografia é, simultaneamente, uma filosofia da técnica e uma filosofia da história. Vivemos num mundo mágico, ou seja, num mundo magicizado pela fotografia e pelo cinema: o mundo das imagens técnicas. Este mundo pós-histórico é dominado pela hegemonia das imagens, o que implica necessariamente o colapso dos textos - ou a crise da palavra (Steiner) -, que foram possibilitados pela invenção da escrita, com a qual emerge a História. Se esta leitura for verdadeira, precisamos repensar o estatuto teórico da crítica: crítica como desmagicização? A velha noção de crítica como exorcismo do exorcismo, da qual não sou alheio, ainda é pertinente? A questão é pertinente para a elaboração da cyberfilosofia: vivemos num mundo programado e somos funcionários dos aparelhos técnicos, os quais são caixas-pretas. O mundo das imagens técnicas é absurdo (Flusser): a filosofia da fotografia deverá ser uma filosofia da liberdade num mundo programado pelos aparelhos técnicos. Comentários posteriores. Adiciono a este post os comentários que fiz posteriormente sobre a fotografia.
1. Tenho estado a pensar a fotografia, mas - talvez devido ao tempo chuvoso - chego à conclusão que a era da imagem nos mantém reféns e prisioneiros na caverna platónica. Somos reféns das imagens, sejam elas publicitárias, fotográficas, empresariais ou institucionais. E, nessa condição, somos alvos da regressão cognitiva. 2. A filosofia rejeitou a imagem durante muito tempo e agora somos forçados a pensá-la. Curiosamente, Heidegger fracassou na captação da essência da imagem fotográfica que pensa como reprodução do ente, condenando-a por não ser arte: a revelação do Ser.
3. Barthes analisa a fotografia na perspectiva da nossa mortalidade: o que a foto "representa" esteve ali - "ça-a-éte". Mas hoje em dia temos diversas filosofias da fotografia (Flichy, Joly, Van Lier, Sontag, Benjamin, Dubois, Freund, Gauthier, Schaeffer), para além da semiologia e da retórica da imagem, embora a última obra de Barthes - A Câmara Clara - seja fenomenológica. Hoje sabemos que a fotografia e o cinema dão duas coisas absolutamente modernas, fruto da industrialização, sem precedentes ou sem herança. Geralmente, a filosofia da fotografia foi vista como uma oportunidade para reler as categorias tradicionais da filosofia, mas a imagem exige talvez uma nova prática da filosofia, dado ter produzido uma mutação radical no espírito humano. Portanto, procuramos uma outra estética para além do conflito naturalismo versus romantismo.
4. A fotografia como dispositivo técnico é apenas uma caixa-preta que permite aceder e pensar a era das imagens. Estas tendem a substituir os textos e, por isso, a filosofia da fotografia é filosofia da técnica. É aqui que a filosofia quer chegar: a essência da técnica. De certo modo, esta era da técnica ameaça o conhecimento tal como sempre o concebemos: isso deve ser pensado e talvez com novas categorias. Uma nova filosofia? Talvez...
5. Em termos de filosofia da história, podemos vislumbrar três grandes períodos: 5.1. Pré-História.
5.2. História. Inaugurada pela descoberta da escrita (sistema linear B), a história explicita-se como a Era dos textos/narrativas: Tempo, o Homem Tipográfico. Com a escrita inaugura-se um modo histórico de ser: o homem tipográfico é dotado de consciência histórica e sabe estar em devir.
5.3. Pós-História. A descoberta da fotografia inicia a Era das Imagens: Imagem Técnica, Homem Gráfico, Eternidade, Idolatria, Alienação. O homem gráfico perdeu a consciência histórica, como se vivesse na eternidade do instante. Que modo de ser inaugura esta nossa era? Eis a questão cuja resposta depende da cyberfilosofia. Este é o meu programa. A imagem está entre o homem e o mundo: não como mapa do mundo, mas como afastamento do mundo. A realidade é reflectida pela imagem e vamos caminhando e viajando de imagem em imagem: o mundo é novamente magicizado e a imaginação é alucinação. O que me preocupa de momento é a conexão entre predomínio da imagem e regressão cognitiva, a qual já exibe efeitos no conhecimento. O que é o conhecimento imagético? Nós vivemos na era das imagens, mas ainda não a decifrámos. Precisamos de novos conceitos (McLuhan, Debray, Inglis, Kerckhove). 6. Eu tinha deixado de lado a imagem, porque estava convencido que o computador trazia novamente o texto, a escrita, e traz, mas traz também a imagem sem referente, completamente simulada. Ora, isso tem efeitos sobre o desenvolvimento cognitivo: as noções sofreram mutações profundas. Estamos a viver dentro da caverna de Platão: a pós-história (Gehlen) "recapitula" a pré-história; a magia é-lhes comum. A cyberfilosofia deve aceitar o desafio da rede digital e seduzir, isto é, imunizar as pessoas contra a idolatria e a alienação técnica: uma actividade enzimática ou psico-enzimática. 7. Em linguagem médica, detectamos a degenerescência e a domesticação. O homem ocidental de hoje é um "primitivo", e é por ser tosco que coexiste facilmente com outros que nunca deixaram de ser primitivos: a cultura regrediu e a humanidade foi hipo-atrofiada na mera animalidade angustiada e nostálgica. São estas mudanças estruturais que quero pensar, de modo a produzir uma filosofia da técnica. Ora, a dificuldade do meu empreendimento é que ainda sou refém de uma ontologia da imagem e, tal como Baudelaire e a estética romântica, não quero romper com a imaginação criativa. E, tendo Bloch como referência, anseio pela hora de demolir o pragmatismo corrupto da economia. A cartilha económica deve ser demolida, porque é ela uma das responsáveis pela actual crise financeira e económica e pela descaracterização ideológica. 8. O programa que esbocei recorre muito à cibernética de Wiener e de Ashby, o que me força a colocar a imagem entre o homem e o mundo. Porém, numa perspectiva fenomenológica, se a imagem é a imagem de alguma coisa - a sua estrutura intencional -, então surgem problemas que talvez não tenham resposta nessa matriz teórica. Ora, a teoria de Sartre permite superar a ontologia ingénua da imagem e a sua abordagem positiva e coisista: o acto de imaginação é um acto de magia. Resta como recurso a patologia da imaginação sobredeterminada pela gula do capitalismo. 9. Finalmente, descobri a dificuldade: a teoria do fetichismo da mercadoria de Marx é uma teoria do imaginário, que supera a ontologia ingénua da imagem, coisa que Sartre não levou completamente a cabo, acabando por ser vítima da crítica que dirige à psicologia positiva. Ora, Lukács interpretou correctamente a teoria de Marx, e foi pela sua mediação que Heidegger desbravou caminho: o grande interlocutor de Heidegger foi sempre Marx visto pelos olhos do Jovem-Lukács. Bloch também está na proximidade: o fetichismo é desfiguração e, como tal, deve ser usado pela filosofia para demolir a cartilha economicista que nos rouba a vida na sua possibilidade escatológica. Se Marx foi o grande filósofo do século XIX, Lukács é o grande filósofo do século XX: todos os outros parasitam o seu pensamento seminal, incluindo Heidegger. Em suma, ainda não se compreendeu a novidade da filosofia do século XX. A Idolatria da imagem ofusca tudo e, na desfiguração fetichista, alienamo-nos a nós e ao mundo. Porém, a transfiguração é o animismo, que Marx pensou como teoria do proletariado, o agente da mudança ético-política. 10. Os economistas têm estado a enganar-nos: eles converteram a economia - embrulhada em papel pseudo-científico - numa fórmula de acesso ao poder e de manipulação, de modo a beneficiarem em termos de rendimentos chorudos. O efeito dessa artimanha é tratar a sociedade humana como uma mera sociedade de gado doméstico: a economia burguesa empobrece tudo aquilo que trata, incluindo os próprios economistas que mais não são do que animais ladrões. 11. O problema da "imagem" complicou-se no meu pensamento no bom sentido do termo: uma filosofia da fotografia (imagem técnica) põe em questão quase todo o nosso legado filosófico. Ler a fotografia em função desse legado é não compreender a sua essência verdadeira; ler o legado em função das categorias da imagem técnica é violá-lo ou, no melhor dos casos, reformulá-lo. Estamos prisioneiros da imaginação mimética de Platão - a cópia da cópia, embora Platão tenha avançado com a imaginação extática - as imagens entusiásticas e visionárias das Ideias. Ora, Kant é sensível a essa "ambiguidade" e avança com a imaginação transcendental que possibilita a síntese, mas recua na segunda edição. Heidegger também vai recuar, Sartre recua, Merleau-Ponty recua, todos recuamos, excepto Marx e Bloch. Castoriadis descobre em Aristóteles uma concepção inovadora da imaginação e, articulando-a com Marx, elabora a sua filosofia da imaginação instituinte. Porém, nestas ambiguidades, vacilações ou clivagens, revela-se uma teoria da imaginação criadora: a constituição do ser, que pode ser desfigurada pelo domínio técnico. 12. A fantasia é o suporte do pensamento, sem o qual nada pode ser pensado: o pensamento é contemplação da fantasia. A filosofia de Marx debate-se constantemente com "fantasmas", simulacros, ídolos, fetiches, espectros, sonhos diurnos, enfim, com o imaginário figurador, desfigurador, transfigurador, refigurador e configurador. A fotografia mostra um fantasma... 13. Nesta chave hermenêutica abrangente, podemos retomar toda a filosofia contemporânea, incluindo Nietzsche e Ricoeur, Adorno e Horkheimer, Benjamin e Lévinas, configurada à luz da categoria de possibilidade: a filosofia unificada a essa luz destrói completamente o projecto instrumental e destrutivo da ciência, abrindo o mundo ao Novo e à Alteridade Radical. A estupidez da economia burguesa diante da crise foi mostrada por Lukács: a filosofia pode evitar o seu "fim", desde que tenha coragem e se deixe entusiasmar - ser-um-com-o-divino. 14. A ciência desfigura o mundo, reduzindo-o à sua imagem. Por exemplo, a economia burguesa e ladra manipula a imagem do mundo, adaptando-a aos interesses egoístas dos gestores. Ela não leva em conta o mundo - o qualitativo -, mas uma imagem quantitativa do mundo, a que serve os interesses dos corruptos ou daqueles que desejam corromper-se e enriquecer com o abuso de certas engenharias financeiras: o curso de economia é um curso de corrupção; ela inicia os alunos na prática da manipulação desfiguradora e da corrupção. É por isso que, quando Cavaco Silva - o Presidente da República - fala da economia, fico com a pulga atrás da orelha: a visão quantitativa perde-se na imediaticidade da consciência reificada; carece de perspectiva de futuro. Não se sai da actual crise financeira e económica pela via da mera gestão económica. J Francisco Saraiva de Sousa
sexta-feira, 5 de junho de 2009
A Imaginação da Catástrofe
«O cinema de ficção científica trata da estética da destruição com a beleza peculiar que pode ser encontrada ao desencadear a destruição e ao provocar a desordem. E é nas imagens de destruição que se encontra a essência de um bom filme de ficção científica». (Susan Sontag) O cinema surgiu no seio de uma civilização que diferencia claramente dois mundos, o mundo real e o mundo irreal, relegando o fantástico para o domínio da superstição e da infância. A emergência do cinema universal e do seu produto típico - o filme de ficção - contraria internamente, negando-o, o processo de racionalização e de desencantamento do mundo: o cinema não só abrange o campo do mundo real, como também abarca e integra o campo do mundo imaginário, o que significa que participa simultaneamente da percepção do estado de vigília e da visão do sonho. Como grande matriz arquetípica que compreende, em termos embriológicos, todas as visões do mundo, incluindo a visão primitiva do mundo, o cinema apela e inscreve o fantástico no real e, enquanto abertura ao mágico do qual deriva em última instância toda a arte, define-se como a unidade dialéctica do real e do imaginário. Esta dialéctica é especialmente evidente nos filmes de ficção científica, cuja estética da destruição vamos explicitar como se estivéssemos a realizar o Filme dos filmes de ficção científica. O roteiro típico de um filme de ficção científica compreende basicamente cinco partes, embora possa revelar diversas variações resultantes da supressão de uma ou outra parte ou da sua fusão: 1. A chegada da Coisa. Os monstros, os invasores, máquinas assassinas e exterminadoras, predadores extraterrestres em busca de refeição ou de um hospedeiro que facilite a sua reprodução, algo radioactivo, uma mutação súbita produzida num laboratório, uma doença misteriosa ou uma nave espacial alienígena irrompem e surgem no mundo dos humanos. Alguém - um jovem cientista numa pesquisa de campo - presencia essa chegada ou suspeita de alguma coisa estranha, mas ninguém - incluindo a sua namorada incrédula e/ou as autoridades locais - acredita inicialmente no seu relato. O mundo parece girar na sua própria normalidade, como se nada de estranho estivesse a acontecer. Noutras versões, o herói e a sua namorada ou mulher e filhos repousam nalgum lugar de férias da classe média ou na sua casa situada numa pequena cidade, quando são repentinamente surpreendidos por alguém que se comporta de modo estranho ou por alguma forma de vegetação que começa subitamente a crescer e a mover-se. No caso de estar a dirigir um carro, o herói pode ser surpreendido por alguma coisa hedionda que surge no meio da estrada ou por luzes estranhas que sulcam o céu nocturno. Uma versão muito frequente é a do herói-cientista, que, no seu laboratório, faz experiências: nuns casos, provoca inadvertidamente uma metamorfose nalguma espécie vegetal ou animal que se torna carnívora e frenética; outras vezes, fere-se e é "invadido" e "contaminado", ou então realiza experiências com radiação ou constrói uma máquina para comunicar com seres de outros planetas ou para viajar no tempo. Outra variante mostra uma viagem ao espaço: os astronautas da nave terrestre descobrem que o planeta visitado ou já colonizado por colonos humanos ou por prisioneiros (colónia penal) se encontra ameaçado por invasores alienígenas e, depois de terem lutado contra eles, procuram desesperadamente regressar à Terra, mesmo correndo o risco de trazer na nave ou mesmo no próprio corpo o invasor extraterrestre - incubado ou não - para o berço da humanidade. 2. Cena de destruição visível. Inicialmente, o herói é o único humano que sabe da existência de alguma coisa estranha que pode levar à extinção da vida humana em pouco tempo e, mesmo quando tenta avisar os outros e as autoridades, ninguém acredita que algo anormal está a acontecer. A sua luta contra a Coisa consiste em barricar a casa, caso a Coisa seja material, ou em chamar um amigo, caso a coisa seja um parasita invisível, mas a luta é inglória: todos acabam por ser mortos ou "tomados" pela Coisa. A ameaça só se torna visível quando um número elevado de testemunhas presencia uma grande cena de destruição que confirma o relato do herói. As forças policiais ou militares são chamadas para resolver a situação, mas são massacradas e destruídas pela Coisa. Todos os esforços realizados para repelir a Coisa revelam-se inúteis: a Coisa continua a fazer novas vítimas e a ameaça começa a ultrapassar os limites da cidade, até que se torna potencialmente planetária e global: a vida humana está em perigo. 3. O estado de emergência. Na capital da nação invadida pela Coisa, os cientistas e as forças armadas realizam conferências secretas, durante as quais o herói faz a sua exposição, com recurso a mapas e outros meios tecnológicos sofisticados. O governo decreta o estado de emergência nacional. Os mass media noticiam novos casos de destruição. As notícias percorrem todo o mundo e as autoridades de outros países começam a ficar preocupadas. As tensões internacionais são suspensas e é decretada a emergência planetária: o planeta e a vida humana correm perigo e, por isso, todas as nações aliam-se para elaborar planos que visam destruir o inimigo comum. 4. Novas atrocidades. Mas todas essas tentativas de destruição da Coisa fracassam, enquanto novas atrocidades são difundidas pelos mass media: cidades inteiras são destruídas pelos invasores e/ou evacuadas, as forças policiais ou armadas são dizimadas, geralmente pelo fogo, e todos os ataques dos homens contra a Coisa, usando os armamentos e as tecnologias mais avançados, fracassam. As multidões fogem, atropelam-se, são perseguidas e, nas pontes, empurradas pelas forças de segurança. A Coisa vence, fazendo inúmeras vítimas, e anexa cada vez mais território: o desespero total instala-se entre os humanos confrontados com a sua extrema fragilidade diante dos poderes da Coisa. 5. A vitória final. Os humanos realizam novas conferências: a Coisa tem de ser vulnerável a algo. Geralmente, a estratégia final da qual dependem todas as esperanças da humanidade é traçada pelo herói que trabalhou sozinho, no seu laboratório, nesse sentido: constrói-se uma arma todo-poderosa e o cronómetro inicia a contagem regressiva. Os monstros ou os invasores são finalmente repelidos ou vencidos. Os humanos congratulam-se pela vitória, mas nada garante que algures no espaço cósmico frio e escuro, nas profundezas da Terra ou nas suas regiões geladas ou desconhecidas hajam outros monstros capazes de retomar a invasão e a destruição. Os filmes de ficção científica não tratam de ciência, mas falam unicamente de catástrofe. Na representação imediata do extraordinário, como o desabamento de arranha-céus ou a guerra nuclear, os filmes de ficção científica proporcionam não um exercício cognitivo, mas sim a elaboração sensorial, permitindo ao público participar da fantasia de sobreviver à nossa própria morte, à destruição das cidades e de planetas e à aniquilação da própria humanidade. A catástrofe é a visão da catástrofe e a catástrofe é vista mais de modo extensivo do que de modo intensivo: a beleza revela-se precisamente na estética da destruição, isto é, nas imagens de destruição. A catástrofe constitui um dos maiores temas da arte, talvez porque na catástrofe está em jogo a própria sobrevivência da humanidade e da sua aventura cósmica e a sua capacidade de saber - ou não - fazer frente à possibilidade da sua própria aniquilação. Os lançamentos das bombas atómicas sobre Hiroshima e Nagasaki, bem como a guerra fria, marcaram fortemente a imaginação da catástrofe: as vítimas da radiação ocuparam um lugar de relevo nos filmes de ficção científica, que ajudaram a difundir a ideia de que todo o mundo pode ser destruído por testes e guerras nucleares, e a canalizar a belicosidade humana para o desejo de paz. Quando a Terra é invadida por forças alienígenas, as potências beligerantes da Terra suspendem os seus conflitos e unem-se para combater o inimigo alienígena. A fantasia da união na guerra foi, durante esse período de guerra fria, a fantasia das Nações Unidas, a qual aparece associada à fantasia utópica: o sonho de um mundo melhor ou, simplesmente, a utopia de uma comunidade mundial totalmente pacificada e regida pelo consenso científico. O elemento utópico que opera velada ou desveladamente no cinema de ficção científica liga-se intimamente às narrativas milenares do apocalipse. A imaginação da catástrofe é essencialmente a expectativa do apocalipse. Antes de 1500 a.C., diversos povos antigos acreditavam que o mundo tinha sido, no começo dos tempos, organizado e colocado em ordem por um ou mais deuses. A segurança observada no mundo era sinal não só da sua imutabilidade, como também da existência de uma ordem estabelecida nos céus. Apesar dessa imutabilidade atribuída ao mundo, a ordem nunca foi completamente tranquila: forças malignas e destrutivas ameaçavam constantemente o mundo. O mito do combate relata precisamente esse conflito entre a ordem universal e as forças que a ameaçam invadir e destruir. Neste mito do conflito entre o cosmos e o caos, um jovem herói ou guerreiro divino recebeu dos deuses a missão de manter e conservar sob controle as forças do caos. O cumprimento dessa missão era recompensado com a soberania sobre o mundo. Porém, entre 1500 e 1200 a.C., Zoroastro rompeu com a visão estática do mundo, mediante a reinterpretação da versão iraniana do mito do combate: O mundo caminha e aproxima-se gradualmente, através de incessantes conflitos, de um estado final sem conflitos e antagonismos. Este estado será alcançado quando o deus supremo e os seus aliados derrotarem, numa fantástica batalha final, as forças do caos e os seus aliados humanos, aniquilando-os para sempre. Só depois desta batalha final a ordem divinamente estabelecida será absolutamente real e presente. Dado os sofrimentos, as necessidades, as misérias físicas e os inimigos serem definitivamente abolidos, reinará a unanimidade absoluta na comunidade dos redimidos e a ordem do mundo não voltará a ser perturbada ou ameaçada. A doutrina de Zoroastro influenciou não só o judaísmo e o cristianismo, como também muitas ideologias políticas seculares e o próprio cinema de ficção científica. Mas, como vivemos num mundo abandonado pelos deuses, a imaginação da catástrofe transfigurou-se numa tragédia, na textura da qual se joga o destino da humanidade abandonada a si mesma e o fim do mundo tal como o conhecemos. As forças do caos são produzidas pela própria acção humana: o caos que ameaça destruir o homem e a natureza é, em grande medida, antropogénico. Abandonado pelos deuses, o homem torna-se problemático e sente-se completamente só num universo aparentemente despovoado. Esta angústia da solidão leva-o a sondar o universo em busca de seres extraterrestres e de vida fora da Terra, e é precisamente esta busca ansiosa que o cinema de ficção científica retoma para reformular o tema da batalha final como colisão de mundos ou como conflito entre a humanidade e as forças alienígenas que a ameaçam invadir e destruir. Porém, como veremos mais adiante, este confronto final reflecte a problematicidade das relações entre o homem e o mundo tecnoburocrático que criou: as forças alienígenas mais não são do que as projecções imaginárias dos artefactos antropogénicos, tais como a burocracia impessoal, a bomba atómica e as armas nucleares e biológicas, que ameaçam destruir e aniquilar a própria humanidade e a Terra. Os produtos produzidos pelo homem viram-se contra o produtor: o homem perdeu o controle sobre o mundo que criou. Além de estar só, o homem moderno produziu um mundo que lhe aparece como absolutamente estranho e no qual se sente frágil, estranho, alienado e ameaçado. A concepção da ambivalência da ciência atravessa quase todos os filmes de ficção científica: a ideia predominante é a de que um cientista pode libertar forças que, se não forem controladas ou mesmo destruídas, ameaçam destruir o próprio homem e o seu mundo. O cientista tende a ser visto simultaneamente como um demónio e um salvador e a ciência como uma actividade social dotada de duas faces, tal como o deus Janus: a ciência é sempre uma aventura arriscada, porque tanto pode fornecer uma resposta tecnológica eficaz ao perigo que ameaça a natureza e o próprio homem, como também pode ser usada para os destruir. Um filme de ficção científica não é necessariamente uma apologia cega da ciência e da tecnologia, porque nele se revela quase sempre a possibilidade deste duplo-uso da ciência: o uso humano e a obsessão científica, geralmente atribuída à vontade perversa de um cientista isolado ou aos interesses mesquinhos de grandes corporações económicas e militares. O uso perverso da ciência evidencia-se no caso em que o cientista deserta da sua equipa para se juntar aos invasores extraterrestres, pelo facto da sua ciência ser mais avançada do que a nossa, ou no caso em que o cientista realiza descobertas e experiências arriscadas ou cria monstros sem levar em conta a sua perigosidade para o futuro da humanidade. A ciência feita por cientistas obcecados cultiva forças extremamente perigosas que os cientistas não conseguem controlar, pondo em perigo a vida humana. Porém, a obsessão científica e os monstros que produz podem e devem ser destruídos pela ciência não ambivalente, isto é, pela ciência colocada ao serviço da humanidade e da vida tal como a conhecemos. A figura do cientista louco tende a ser morta não só pelas suas próprias criações monstruosas, como também por si mesma ou pelos heróis que lutam pela preservação da humanidade. O bom cinema de ficção científica critica os abusos da ciência sem no entanto a abandonar ou trocar por qualquer outra forma de conhecimento. O cinema de ficção científica oculta uma profunda ansiedade no que concerne à vida contemporânea e esta ansiedade não se refere somente à catástrofe física, à perspectiva da mutilação e da aniquilação universal - o trauma da bomba, mas fundamentalmente ao psiquismo individual. A imaginação negativa do impessoal impregna os filmes de ficção científica: os seres do outro mundo que nos tentam dominar são "a Coisa" e não "eles" e, como coisas, são criaturas semelhantes a mortos-vivos, dotadas de movimentos frios, mecânicos e viscosos. Quando não têm forma humana, movem-se com um impulso absolutamente regular e inalterável. Quando têm forma humana, obedecem a uma rígida disciplina militar e não exibem qualquer característica pessoal. A sua presença ameaça a própria humanidade do homem, porque, se eles nos vencessem, seríamos destituídos da nossa humanidade, triunfando o regime da ausência de emoções, da impessoalidade e da arregimentação. Nas cenas de destruição, as criaturas não matam simplesmente os indivíduos humanos; elas aniquilam as pessoas e, mesmo quando preservam os corpos, transformam completamente as pessoas livres em autómatos escravos ou agentes de potências alienígenas e estranhas. Antes de ser colonizada, invadida ou "tomada" pelas forças alienígenas, a pessoa luta para preservar a sua humanidade, mas, quando o facto é consumado, morre como pessoa sem o saber e mostra-se satisfeita com a sua nova condição. A fantasia da "tomada" ou da possessão quase demoníaca retoma alguns elementos da fantasia do vampiro dos filmes de terror, mas a transformação operada pelo contacto é diferente: em vez de se transformar numa criatura "animalesca" sedenta de sangue, onde se manifesta o desejo sexual, o indivíduo "tomado" ou possuído entra num novo estágio de desenvolvimento, tornando-se mais eficiente, isto é, um ser expurgado de emoções, sem volição, tranquilo e obediente a todas as ordens. A angústia em relação à desumanização e à despersonalização reflecte o medo real que o homem tem de ser transformado pela sociedade estabelecida e pela sua tecnologia numa máquina entre outras máquinas, isto é, numa mera peça de uma imensa engrenagem maquínica - a sociedade tecnoburocrática, cujo controle lhe escapa. O cinema de ficção científica retoma este elemento kafkiano: a metamorfose do humano em insecto como a alegoria derradeira da angústia do ser humano entregue a um mundo sem piedade e a uma civilização técnica que lhe escapa ao controle. O homem que obedece à autoridade impessoal, a da Máquina, sem resistir, acaba por tornar-se um insecto - ou um "cão pavloviano", e, sendo sempre tratado como tal, acaba por pensar, sentir e agir como se fosse efectivamente um insecto, refém da sua "rainha", numa sociedade de insectos. J Francisco Saraiva de Sousa
terça-feira, 2 de junho de 2009
Prós e Contras: O que divide os advogados?
"O que divide os advogados?": "Prós e Contras" (RTP1) debateu hoje (1 de Junho de 2009) esta questão e, depois de ter escutado os intervenientes, só há uma conclusão a tirar: com excepção do Bastonário da Ordem dos Advogados - Marinho Pinto - e dos seus apoiantes corajosos, os outros fizeram uma figura muito triste e deveras vergonhosa, além de mostrarem falta de educação, de vergonha, de saúde mental e de competências genuínas. Tal como outras classes profissionais, a Ordem dos Advogados é uma VERGONHA NACIONAL, não devido ao "estilo" do actual Bastonário, mas sim devido aos interesses corruptos instalados, provavelmente do Sul ao Norte de Portugal. O discurso público do Bastonário - António Marinho Pinto - foi completamente confirmado: a "elite aristocrática de Lisboa" conspira contra si desde que foi eleito democraticamente pelos seus pares para dirigir a Ordem dos Advogados. Como verificamos diariamente nos meios de comunicação social desde 30 de Novembro de 2007, essa "elite gorda" instalada em Lisboa alimenta uma campanha mediática de difamação para impedir que o Bastonário execute o seu "programa": aquele que lhe valeu a confiança e a aprovação democrática dos seus pares. O Bastonário foi eleito por todos os advogados portugueses, conforme lembrou Fernando Campos (Conselho Distrital da Madeira), tendo legitimidade para os representar, mas, apesar dessa legitimidade democrática, um "grupo de instalados", talvez as "maçãs podres" (sic) da Ordem, não aceita jogar as regras do jogo democrático, exigindo neste momento de degradação acelerada da vida pública nacional a demissão de Marinho Pinto. Sob o impulso de Carlos Pinto de Abreu (Conselho Distrital de Lisboa), que não desmentiu o facto de apoiar e incentivar a demissão do Bastonário, e de outras figuras mediáticas, pretendem fazer uma espécie de "golpe de Estado" na Ordem dos Advogados, isto é, "demitir pela força" Marinho Pinto, porque não aceitam as "reformas profundas da Ordem" propostas pelo seu Bastonário e sufragadas nas eleições de 2007. Segundo Fernando Campos e Eduardo Vieira (Conselho Distrital dos Açores), dois dos apoiantes de Marinho Pinto, esta "onda de contestação não faz sentido", porque os "tiros do Bastonário não são de pólvora seca": acertam nos alvos pretendidos e os "incomodados" acabam por mostrar a cara de uma maneira ou de outra, directa ou indirectamente, o que revela que a luta heróica pela transparência de Marinho Pinto "mexe com os interesses instalados", nomeadamente com os interesses de formação e de gestão dos dinheiros públicos da Ordem. Marinho Pinto é "objecto de guerrilha desde o primeiro dia": os incomodados não o respeitam, como se viu no decorrer do debate. Os instalados opõem-se à mudança qualitativa da Ordem e isso ficou cabalmente demonstrado neste debate: os oposicionistas rebeldes, Carlos Pinto de Abreu e António Cabrita (Conselho Distrital de Faro), deram visibilidade a essa guerrilha instalada na Ordem dos Advogados. O próprio ex-bastonário, Rogério Alves, reconheceu que os seus "queridos amigos" estavam a produzir "um discurso paupérrimo", à medida dos seus cérebros, centrado em torno de "questões menores", isto é, de questões de luta ilícita pelo poder, que convém manter escondidas nos bastidores, longe dos olhares perplexos e desconfiados dos portugueses que não acreditam no "sistema de justiça". De facto, a verborreia destes seus "colegas de bancada" trouxe ao debate uma incrível "pobreza de ideias", aliás colapsadas pela visibilidade omnipresente dos seus interesses particulares mesquinhos. O Direito, mais o seu suplemento de ideologia moral, sempre foi a ideologia das classes dominantes: uma forma ideológica de subjugação das consciências, que zela para que todos os indivíduos aceitem (voluntariamente e livremente) o lugar que as elites do poder lhes atribuem, ameaçando com punições os que não cumpram as "leis" que garantem a reprodução pacífica da sociedade estabelecida. A justiça não constitui o fim do ofício do Direito, embora seja vulgarmente pensada nesses termos, pelo menos desde o Direito Romano ou, mais remotamente, a Filosofia do Direito de Aristóteles. Como sonho de igualdade absoluta e sonho de liberdade, aliás dois sonhos incompatíveis, a justiça é uma criação do idealismo alemão. A justiça ansiada pelos cidadãos não se conquista nos tribunais, mas na luta social e política constante e contínua pela realização de um mundo melhor. Numa sociedade democrática, a "justiça" devia defender todos os cidadãos das arbitrariedades dos diversos poderes existentes, mas, neste país profundamente corrupto, ela é feita pela classe dirigente de molde a garantir os seus próprios privilégios, quase sempre conquistados por meios ilícitos e imorais. Em Portugal, a criminalidade-de-colarinho-branco compensa, como estamos a ver com os casos de corrupção política e bancária (Eduardo Vieira) que invadiram todas as esferas dos poderes portugueses: as leis são feitas de modo a garantir a impunidade de indivíduos que fingem ser simpáticos e estar preocupados com os outros e o destino nacional. Eduardo Vieira já não acredita na integridade moral dos lideres nacionais e, por isso, não aconselha os seus filhos a segui-los como modelos exemplares. Os membros das classes dirigentes constituem maus exemplos de conduta: são os coveiros corruptos do futuro de Portugal. De facto, alguns exemplares que se exibem quase diariamente nos ecrãs da TV comportam-se como os alunos mais indisciplinados e malandros que povoam as escolas portuguesas: constituem amostras da actual miséria humana. A Ordem dos Advogados vive neste momento uma "guerrilha interna" ou talvez uma "guerra civil" (Rogério Alves). Inicialmente, Rogério Alves tentou moderar o debate, ameaçando colocar Fátima Campos Ferreira no desemprego, e arrefecer os ânimos exaltados dos seus "queridos amigos", pelos quais diz "pôr as mãos no lume", puxando-lhes as orelhas pela sua "retórica" inconveniente da conquista ilegal do poder. Embora tenha defendido que os mandatos devem ser cumpridos até ao fim, demarcou-se de Marinho Pinto, dizendo que discordava "com o que diz e como o diz": não aprova o seu "estilo". Pelo contrário, o seu estilo - o de Rogério Alves - é "simpático". E o dos seus "queridos amigos" pelos quais põe as mãos no fogo? A verdade é que Carlos Pinto de Abreu e António Cabrita comportaram-se como se estivessem num jardim zoológico, cuja sobrevivência dependesse da execução de um número de circo, capaz de conquistar as "gargalhadas" ridículas de um público não menos comprometido na conspiração contra a legitimidade democrática de Marinho Pinto. A este respeito, o comportamento de António Cabrita foi "contra-exemplar": Sempre que o Bastonário desmentia as suas "moscas", - e ele "comeu muitas moscas" -, mandava-o calar. "Cale-se, cale-se, cale-se": eis as únicas palavras que António Cabrita conseguiu soletrar sem dificuldade, tal era a sua "riqueza lexical" e o seu sentido de respeito pelo "seu" Bastonário. A sua "linguagem dos factos" - talvez inspirada num positivismo jurídico pouco crítico - esquece que os "factos", sobretudo os factos jurídicos, podem ser inventados, fabricados e difundidos pela imprensa "travestida" de Lisboa, mesmo quando são meras mentiras ou ciladas. Carlos Pinto de Abreu já tinha mostrado o que entende por democracia, exibindo muita raiva quando era interpelado por Marinho Pinto. Não quis aceitar as regras do jogo dos debates "Prós e Contras" e, se não fosse a intervenção moderadora e disciplinar de Fátima Campos Ferreira, teria feito uma figura mais triste do que a que fez, até mesmo através das suas expressões faciais que revelaram as intenções escuras da sua alma sombria e restringida. No entanto, acusou o Bastonário de "não respeitar a Ordem" e de ser "contra tudo e todos", mas a verdade é que os incomodados não respeitam Marinho Pinto e os advogados que o elegeram. Em face destes comportamentos malcriados, agressivos e indisciplinados, pôr as mãos no fogo pelos seus agentes é queimá-las: Rogério Alves só pode ter as mãos completamente queimadas. Se por discurso simpático entende a conversa interminável que deixa tudo na mesma, sem afrontar os interesses instalados, então permite-nos desconfiar da veracidade da obra que diz ter realizado à frente da Ordem, porque a vida nos ensina ser impossível servir ao mesmo tempo dois deuses, o deus da transparência, do serviço ao cidadão e da justiça, e o deus dos milhões instalados que circulam do Estado para certos "escritórios de advogados", tal como o de Magalhães e Silva que não conseguiu clarificar a "dúvida legítima" de Marinho Pinto. Porém, o verniz da suposta simpatia de Rogério Alves caiu quando começou a exaltar o que tinha feito à frente da Ordem: a campanha eleitoral já começou neste debate televisivo e Rogério Alves pretende provavelmente recandidatar-se novamente. Este comportamento exibido de "eterno candidato a todos os cargos" revela outra faceta dos membros das elites nacionais: açambarcar e concentrar nas suas mãos todos os cargos de decisão nacional, de modo a conservar as suas redes de conhecimento pessoal, pelas quais circulam as "trocas de favores" e o dinheiro. Enfim, o debate só foi interessante pelo facto de ter possibilitado aos portugueses tomar conhecimento da corrupção e da degradação moral que parecem estar solidamente instaladas nos poderes que nos governam. A sociedade que se instalou após o 25 de Abril está a trair os seus ideais e o próprio espírito da democracia: o nível de vida crescente e a possibilidade de consumo aumentada foram utilizados pelas elites instaladas para estreitar a personalidade e a individualidade dos portugueses, de modo a operar uma adaptação psíquica quase perfeita à sociedade existente que garante a continuidade vergonhosa dos seus privilégios ilícitos e imorais. O resultado deste golpe de Estado silencioso foi a triste e inquietante transformação das pessoas em simples executantes, os chamados técnicos especializados, muitos dos quais bem remunerados, com um nível de vida elevado, reformas chorudas vitalícias e férias mais ou menos longas e pagas, mas com a consciência restringida. A actual crise financeira e económica põe em causa este estilo de vida, ao mesmo tempo que revela o verdadeiro rosto das elites do poder: elites criadas na e pela corrupção que, neste momento de crise, fazem tudo para garantir os seus privilégios e bloquear as mudanças sociais qualitativas. Apesar da cabala que lhe foi montada pelos incomodados pertencentes a esta elite do poder, absolutamente contrária ao discurso da verdade e da transparência, Marinho Pinto afirmou estar habituado à verdade desde a infância e, como "a verdade é granito como o do Marão", não pretende demitir-se; pelo contrário, prometeu continuar a lutar pelas suas ideias e princípios. Penso que todos os portugueses devem apoiar a sua luta pela transparência da justiça e contra a corrupção. Os advogados que elegeram os incomodados das distritais deviam ficar muito envergonhados com a sua participação no debate e assinar petições para exigir a sua demissão imediata. Não é com homens deste calibre cognitivo, moral e psicológico que não respeitam nada, nem ninguém, que podemos mudar qualitativamente Portugal e garantir um novo futuro mais justo, livre e fraterno. J Francisco Saraiva de Sousa
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