Rainer Maria Rilke e a Morte

«Este Hôtel excelente é muito antigo. Já nos tempos do rei Clóvis se morria nalgumas das suas camas. Agora morre-se em 559 camas. Em série, é claro. Perante tão enorme produção, a morte individual não é tão bem acabada como devia, mas também não é isso que interessa. A culpa é da massificação. Quem é que hoje em dia dá alguma coisa por uma morte bem conseguida? Ninguém. Até os ricos, que se poderiam dar ao luxo de morrerem com todos os requisitos, começam a ficar descuidados e indiferentes; o desejo de ter uma morte pessoal torna-se cada vez mais raro. Um pouco mais de tempo e ela tornar-se-á tão rara como uma vida pessoal. Meu Deus, tudo isso se apresenta diante dos nossos olhos! Chega-se, encontra-se uma vida já pronta, é só vesti-la. Quer-se partir ou é-se obrigado a fazê-lo: pronto, não é preciso esforçar-se: voilà votre mort, monsieur. Morre-se conforme calha; morre-se a morte que faz parte da doença que se tem (pois desde que se conhecem todas as doenças, também se sabe que os vários desfechos letais fazem parte das doenças e não das pessoas; e o doente não tem, por assim dizer, nada a fazer).» (Rainer Maria Rilke)

A Poesia e a Filosofia revelam uma estreita comunhão, que, em Portugal, gerou a Escola do Porto, o despertar da alma portuense para a filosofia em diálogo permanente com a poesia. A Escola do Porto elaborou uma concepção existencial do homem, que, enquanto filosofia poética, toma a sua atitude perante a morte, interrogando a sombra do túmulo, com o objectivo de mostrar a essência das coisas, essa verdade oculta na mentira, que é de natureza poética e não científica: «O poeta ou o filósofo é a criatura mais mortal de todas as criaturas. O mais vulgar dos homens não morre, não antevive a morte, não atinge a noite e o silêncio absoluto; não se atira, com todo o peso do seu pensamento, ao negro Abismo sem fundo! Compreender a morte é que é morrer. Morrer é pior que deixar de viver; é deixar de ter vivido! Ai do homem! Esse anjo que tombou de alturas infinitas! É um Anjo, pelo que sonha; e um Demónio, pelo que pratica assujeitado às grosseiras contingências do corpo. Esse anjo e demónio quer ser só anjo; essa alma e corpo quer ser só alma! Impossível!» (Teixeira de Pascoaes). Para Teixeira de Pascoaes, a poesia e a filosofia confundem-se uma com a outra quando interrogam a sombra do túmulo: o pensamento essencial baixa ao sepulcro para depois nascer renovado para a vida autêntica, e o homem autêntico, enquanto eterno sepultado, eterno defunto, sabe que alcançar a consciência é sempre-já morrer. O homem que não baixa em pensamento ao túmulo é uma espécie de orango de Darwin que se arrepende de ser homem, fugindo da morte e da vida como o diabo da cruz. Teixeira de Pascoaes descobre nesse arrependimento a origem do drama psicológico moderno: o homem moderno vive exilado da sua própria humanidade, da história e do mundo, sem saber que nascer é morrer para a morte. A noção de que a tumba é berço aproxima, numa vizinhança enigmática e extremamente produtiva, a filosofia portuense da poesia de Rilke e da filosofia de Heidegger, acrescentando-lhes uma outra dimensão: a recusa do grande sonho necrófilo que assombra o homem moderno e da sua razão sedentária.

O problema da morte atravessa toda a obra poética de Rilke (1875-1926): «A morte é grande, nós somos dela de boca ridente. Quando nos julgamos no meio da vida ousa ela chorar no meio de nós» (O Livro das Imagens). Na sua fase inicial (Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke), ainda muito marcada pelo romantismo, Rilke trata a morte como irmã da vida, sem conseguir apresentar a sua problemática: vida e morte fundem-se uma na outra e a vida mais elevada é vista como equivalente a um morrer. A visão da morte apresentada é ainda uma interpretação da morte como facto: o viver para a morte ainda não é tematizado. Novalis pensou a morte como um anseio da morte: «Aquilo que nos lança numa profunda tristeza comove-nos, ao mesmo tempo, interiormente, como uma doce saudade. É na morte que se anuncia a eterna vida. És tu, oh morte, que nos curas do nosso sofrer!» O desejo da morte que nasce dos sofrimentos desta vida é um anseio pela bonança que se espera alcançar depois da tormenta. A interpretação da morte realizada por Novalis impede a nossa elevação a uma vida activa, colocando-nos numa atitude de espera permanente pela nossa própria morte que não permite viver plenamente esta nossa vida. Mas a questão que preocupa Rilke é a de saber o que significa para a nossa vida a ameaça constante da morte: Poderá o homem extrair desta negação que é a morte um sentido positivo para a própria vida?

A formulação desta questão coloca no primeiro plano o problema da morte como uma morte dentro da vida, em torno do qual gira a segunda fase do pensamento de Rilke (Stundenbuch até ao Malte Laurids Brigge). A problemática da morte é finalmente explicitada por Rilke. Na Weisse Fürstin, o mensageiro da peste anuncia: «Como a morte aí anda a entrar e a sair, como na sua própria casa, sem ser contudo a nossa morte, mas a dos outros!... não é essa a morte estipendiada por Deus... é a morte alheia, digo-vos eu, uma morte que ninguém conhece». Nestes versos Rilke estabelece a distinção entre a morte própria (der eigene Tod) e a morte alheia (der fremde Tod) : a morte alheia - a morte de outrem - é a morte que se abeira da nossa vida, a partir de fora, como algo de fortuito e de estranho, e que nos impressiona antes da vida atingir a sua plena maturidade, enquanto a morte própria - a nossa morte, a minha morte - é a morte estipendiada por Deus, que promana de uma espécie de necessidade intrínseca da própria vida. O homem deve apropriar-se interiormente do facto da morte alheia, de modo a transformá-lo posteriormente na morte de si próprio. Paralelamente a esta distinção, Rilke amplia de tal modo o conceito de morte que ela acaba por caber dentro da vida. Um tal conceito ampliado da morte aparece no Stundenbuch e sobretudo na Weisse Fürstin, onde se diz: «Vede: assim se acha a morte na vida. Ambas as coisas se acham tão baralhadas, como os fios dum tapete. Quando alguém morre, nem só isso é a morte. Morte é quando alguém vive e não o sabe. Morte é quando alguém está privado de morrer. Muita coisa é morte: impossível enterrar tudo isso. Em nós, diariamente, há morrer e nascer». A morte está na vida: eis aqui a palavra decisiva que assinala a ruptura com a concepção anterior da morte. A morte deixa de ser pensada como o último acontecimento do qual não podemos ter experiência alguma e passa a ser pensada como um elemento constitutivo desta mesma vida presente. Em Malte Laurids Brigge, do qual retirei o texto que aparece em epígrafe, a relação do homem com a morte real está incluída dentro da nossa vida actual: a morte na vida significa a nossa consciência da morte, não sendo a vida mais do que um permanente morrer e nascer de novo.

A vida e a morte mais não são do que os fios de que é feito um mesmo tapete, fios esses que se cruzam no sentimento profundo de que a proximidade e a familiaridade das coisas que nos cercam vão enfraquecendo pouco a pouco, até que, no seu lugar, a morte se aproxima de nós cada vez mais, como algo de inevitável e certo. O abandono da interpretação romântica da morte, própria de uma filosofia vitalista, permite a Rilke captar o conceito de morte dentro da vida como um apelo determinante e inexorável à nossa acção: a distinção entre a morte alheia e a morte própria converte-se na distinção entre a pequena morte e a grande morte. Em face destas duas possibilidades opostas, a relação do homem com a morte deve assumir a natureza de um dever e de uma missão. Cabe ao homem - rico ou pobre - cumprir e realizar esse dever e essa missão ou desertar e, como diz Teixeira de Pascoaes, arrepender-se de ser homem. O tema da pequena morte e da grande morte aparece explicitado em As Anotações de Malte Laurids Brigge, tomando aspectos diferentes e sempre em novas configurações da morte. A pequena morte é a morte que, como o caçador furtivo, cai repentinamente sobre o homem, como aquele morrer anónimo afundado na existência colectiva impessoal da massa num mundo de toda-a-gente. No Stundenbuch, a pequena morte é aquela que ocorre todos os dias nos hospitais, como resultado estrutural da vida degenerativa das grandes cidades. Rilke retoma este pensamento n'As Anotações de Malte Laurids Brigge, emprestando-lhe um novo modo de dizer digno de um poeta que habita nas imediações do pensamento filosófico: a morte em série - a produção hospitalar da morte - é dita na linguagem taylorista-fordista da técnica industrial da produção em massa, para mostrar que as relações do homem com a vida e a morte se tornaram impessoais, descuidadas e indiferentes. A sociedade hipercapitalista penetra nos recônditos da consciência do homem, hipersocializando as suas vivências e experiências mais íntimas e pessoais. Heidegger forjou o conceito das Man para referir esta vivência de afundamento e de queda vertiginosa da vida pessoal na existência inautêntica das estruturas e dos conjuntos colectivos anónimos e impessoais: Man não se refere a nenhum homem em particular, considerado na sua natureza singular e única, mas designa simplesmente uma generalidade deliberadamente vaga e anónima de seres humanos sem rosto. Man é usado para referir de uma forma genérica todos os homens, sem se prender a ninguém em particular, no sentido que Gil Vicente deu a esta palavra. Afundando-se, engolfando-se e perdendo-se na multidão de massas, o homem abdica da sua vida e da sua morte pessoais: a vida do homem massificado passa a ser vivida de uma forma fugitiva e impessoal e a morte que decorre da doença que se tem é vista como o término de um processo uniforme que sobrevém. O homem que se identifica com os conjuntos colectivos usa a sociedade como uma defesa contra o terror, no seio da qual pensa ser alguém e estar protegido dos terrores da condição humana, mas esse pensamento é pura ilusão, na medida em que esse homem passa pela vida como um fugitivo: perdido no anonimato do Man, o homem que pensa ser alguém não é ninguém, porque a singularidade da sua personalidade capitula diante das abstracções construídas socialmente. O grito do Stundenbuch eleva-se contra este processo degenerativo da vida inautêntica do homem massificado: «Senhor, a cada um dá tu a própria morte, verdadeiro morrer que venha dessa vida em que encontrou amor, sentido e dor». Este grito convoca-nos para o desejo de ter novamente uma morte pessoal, uma morte que deve resultar da vida própria de cada um de nós. Cabe a cada um de nós fazer da morte uma obra sua, preparando-a cuidadosamente, porque é somente nesse esforço pela conquista da grande morte que o homem consegue elevar-se de um simples estar-aí até à autenticidade de uma existência plena e verdadeira, isto é, viver na consciência plena da sua natureza singular, única, insubstituível e incomparável. O homem precisa aprender a enfrentar com coragem a sua própria morte, sem recorrer a generalidades sociais que ocultam o facto - expresso na poesia de António Nobre - de que é sempre um indivíduo único e solitário que morre. A classificação da morte de cada um de nós em categorias gerais pode minorar o seu horror e consolar a família do morto ou mesmo os moribundos, mas oculta-nos o facto inevitável de que também nós iremos morrer solitariamente. O conto de Tolstói, A Morte de Ivan Ilitch, é, conforme mostrou Heidegger, a expressão literária da inautenticidade em relação à morte própria.

A dialéctica da existência autêntica e da existência inautêntica corresponde de certo modo à dialéctica do ser alguém e do não ser ninguém. No Auto da Barca do Inferno de Gil Vicente, o Diabo ri-se dos nossos pecados e da «máscara humana mal ajeitada ao nosso rosto anguloso e peludo» (Teixeira de Pascoaes): o riso do Diabo não é um riso interesseiro, mas o riso do espectador perante a comédia que as almas, pecando, representam no mundo. Todas as personagens que se refugiam e se anulam em figuras sociais ossificadas - compradas no mercado social que é «a comédia felpuda e orelhuda, guinchada outrora nas ramagens das florestas e depois tragicamente humanizada» (Teixeira de Pascoaes) - são condenadas por não terem sabido ser figuras humanas autênticas, excepto o Parvo que responde à pergunta do Anjo, dizendo: «Não sou ninguém». Com esta terrível resposta, o Parvo destaca-se das demais almas e eleva-se acima delas e do seu mundo inautêntico. No mundo de toda-a-gente e de ninguém em especial, o Parvo ousou ser alguém, isto é, ser a sua vida e a sua morte própria. A pequena morte que caiu sobre os outros não é, como diz Rilke, «a nossa morte, uma que nos toma como seres finitos, porque ainda não fomos capazes de amadurecer a outra». A pequena morte é a morte anónima que, em vez de culminar a vida, a degrada. Para Rilke, todos aqueles que morrem numa existência inautêntica, como por exemplo os enfermos indigentes que rondam os hospitais de Paris à espera de serem internados para ali morrer, não cumprem a sua missão: «A sua própria morte é como um fruto pendente, verdejante, mas sem seiva, que neles não chegasse a amadurecer». À pequena morte (der Kleine Tod) dessas figuras humanas inautênticas que morrem sem terem amadurecido o seu fruto mais precioso, Rilke contrapõe a grande morte (der grosse Tod) dos homens amadurecidos que cumpriram plenamente o seu dever e a sua missão no mundo: «A grande morte, que cada um traz em si, é o fruto em torno do qual tudo gravita». Rilke é levado a elaborar n'As Anotações de Malte Laurids Brigge a imagem da morte como um menino que o homem deve dar à luz e chamar à vida, como a sua obra mais autêntica, íntima e pessoal: filho e morte são vistos como dois frutos do ventre da mulher. A noção do homem como parturiente da morte (Todgebärer) - o homem como eterno defunto de Teixeira de Pascoaes - permite-lhe condenar o insucesso dessa tarefa de chamar à vida o que é morto no ventre: «E quando chega a hora das dores, então aí estamos nós a sofrer o aborto da morte que trazíamos no ventre». Rilke socorre-se da analogia orgânica para mostrar que a morte é, nestas imagens, algo que já existe em germe no nosso ventre: a morte é algo que devemos amparar e cultivar na nossa própria vida, ou como diz no Requiem: Quando quebraste as três formas abertas - Wolf Conde de Kalckreuth -, «estava dentro moldada uma morte, aprofundada por trabalho honrado, aquela morte própria que tanto precisa de nós porque a vivemos, e da qual nunca estamos mais próximos do que aqui».

Porém, Rilke não percorre este caminho da interpretação orgânica da morte até ao fim, porque na última fase do seu itinerário espiritual - o Rilke das Elegías de Duíno, dos Sonetos a Orfeu e dos poemas tardios - elabora o derradeiro sentido da morte dentro da vida: a morte deixa de ser vista como um acontecimento a preparar e a cultivar durante a vida e passa a ser pensada como a possibilidade de todos os instantes da vida. Neste período, Orfeu é o símbolo da própria existência humana, compreendida como uma superação de si mesma (Überschreiten) que a si mesma se realiza e se cumpre com glória (rühmend) e louvor (preisend). Rilke procura compreender, através da figura de Orfeu, a existência humana na sua maneira peculiar de ser, partindo daquilo que nela há de efémero, de transitório, de caduco e de frágil. O carácter efémero, caduco e transitório da vida humana é dado pela sua estrutura essencial e fundamental que inclui a morte como a sua possibilidade extrema e última. Todos os momentos da vida do homem estão condenados irremediavelmente a desaparecer, porque, nesta vida enfeitiçada pela mortalidade e pela finitude - a única que conhecemos, tudo é efémero e caduco, nada pode ter duração, permanecer inalterado e estar garantido: a vida natural é dominada pelo permanente nascer e morrer e o próprio existir humano traz gravado nas suas entranhas a caducidade e a ruína. Para Rilke, a vontade de duração - o querer durar e conservar-se - é algo destruidor da existência, porque o homem que conhece a finitude da sua vida não pode furtar-se dessa possibilidade derradeira sem perder a existência autêntica. Lançar-se a viver de modo impensado, como se a vida não tivesse fim, é um modo de existência inautêntica: a existência autêntica só pode ser alcançada mediante a renúncia ao desejo de durar. A condição e o destino da existência humana é, segundo Rilke, aceitar com plena consciência e conformação esta caducidade intrinsecamente medular da existência autêntica, e, deste modo, confirmar conscientemente o fluir constante da existência, na turbulência do qual o homem sacrifica qualquer estado de segurança atingido, para aceitar e desejar a variação. O fluir constante implica não só um deixar-de-ser alguma coisa, para passar a outro estado ou modo de existência, mas também a perda de algum tipo de segurança alcançado: o fluir é, fundamentalmente, um transpor as fronteiras de uma existência até aí segura. O convite lançado por Rilke ao homem é angustiante: a exigência de abdicar de uma vida segura é a única decisão verdadeira a ser tomada por esse eterno sepultado ou parturiente da morte que é o homem, num mundo dominado pela mudança constante. Não há outra maneira de enfrentar a morte a não ser aceitá-la nos seus próprios termos: a pressão que a finitude exerce sobre o homem obriga-o a concentrar-se num esforço de auto-superação e a aproveitar, o melhor que pode, o tempo da sua vida breve e efémera. Esta meditação da última poesia de Rilke gira em torno de um soneto de Rilke, que fala deste modo:

«Antecipa-te a toda a despedida, como se ela te ficasse

já pra trás, como o inverno que está a partir.

Pois entre invernos há um tão sem-fim inverno

que, sobre-hibernando-o, o teu coração sobreviverá.

«Sê sempre morto em Eurídice -, mais cantante sobe,

mais celebrante sobe e volta à pura relação.

Sê aqui, entre os efémeros, no reino do declínio,

sê cristal tininte que já no tinido se quebrou.

«Sê - e sabe ao mesmo tempo a condição do não-ser,

a infinda razão do teu íntimo vibrar,

pra a cumprires totalmente esta única vez.

«Às reservas usadas, como às surdas e mudas,

da natureza plena, às somas incontáveis

soma-te a ti com júbilo e destrói o número».

O destino do homem como ser efémero no reino do declínio consiste em levar a cabo a tarefa da auto-superação e da auto-transcendência: a superação não significa aqui a passagem de um determinado estado para outro, onde o homem encontraria finalmente a segurança, a tranquilidade e a serenidade que não tinha no estado anterior, mas sim a auto-superação constante que o homem deve realizar em todos os momentos da sua vida, de modo a lançar-se para além de todos os domínios assegurados da existência. O homem não deseja a sua própria aniquilação e, sendo assim, a auto-superação não é o puro aniquilamento de si mesmo na morte. No entanto, a realização da auto-superação a todo o momento implica a aceitação consciente do risco dessa aniquilação. O aniquilamento definitivo que ocorre com a morte resulta daquilo que já poderia ter sucedido, repetidas vezes, em todos os momentos anteriores da existência autêntica. Para Teixeira de Pascoaes, o movimento de transcendência só é possível quando o homem quer ser livre e quer objectivar-se como tal, orientando-se ascencionalmente para Deus, porque somente «em Deus é que o homem é o homem», esse ser que se supera a si mesmo em todos os momentos da sua vida. O pensamento de Rilke não está muito distante da orientação teológica e da abertura transcendental de Teixeira de Pascoaes. Segundo Rilke, «todo o passo nos precipita no seio de um outro mais profundo ser», que, no seu caso, é o Deus escuro, o entre-mundos dos anjos e o reino dos mortos. Homem e Deus pertencem-se um ao outro: «Que farás tu, meu Deus, quando eu morrer? Sou a tua ânfora (quando me quebrar?) Sou tua bebida (quando me estragar?) Sou o teu hábito e o teu ofício, comigo perdes tu o teu sentido. Depois de mim não tens casa, com palavras próximas e quentes para te saudar» (O Livro da Vida Monástica). A interpretação que Rilke realiza da existência humana é claramente uma interpretação metafísica e a sua poesia pode ser lida em círculo fechado: a poesia tardia reconduz à poesia inicial. O segundo quarteto do soneto referido não pode ser lido sem levar em conta a existência de um reino dos mortos e do mundo do além, que a análise filosófica imanente tende a omitir, concentrando-se unicamente no mundo do aquém. Para além do aniquilamento da existência individual, há algo que permanece e que a transcende: o movimento de subir e decair, ascender e declinar, elevar-se e quebrar a vida, é visto como uma glorificação, um canto e um louvor, no decorrer do qual se revela a humanidade do homem e se chama a atenção dos outros. É certo que a existência humana, mesmo quando vivida com autenticidade medular, está sempre condenada a naufragar, mas, na poesia de Rilke, não há um estado de tensão entre a vontade e o obstáculo, como acontece na filosofia existencial de Karl Jaspers: o quebrar da vida resulta de tal modo do próprio processo de transbordamento vital e de transformação permanente que a fragilidade da vida se converte em forma voluntariamente assumida pela existência humana ao atingir a sua plenitude. A missão do homem já não é o apelo para a acção, mas sim a glorificação e a celebração da vida e da morte, isto é, a entrega sem defesa ao seu próprio destino e a aceitação lúcida da morte como a outra face da vida. A morte é o próprio ser do homem chamado a renovar-se constantemente a todo o momento. Solicitado pela ideia da morte, o homem deve intensificar a sua vida, querer a transformação e livrar-se da ilusão da permanência e da segurança, aceitando e suportando com consciência plena todos os riscos, mudanças e distanciamentos que a existência humana implica.

J Francisco Saraiva de Sousa