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| José Régio (1901-1969) |
«Começando pelo princípio: O que é um quadro? Uma coisa para se ver. Mas, como é evidente: nem tudo o que é para se ver é um quadro. Um quadro é uma coisa para se ver (isto é: para interessar os olhos) realizada pelo homem sobre uma superfície. Bem. Mas como pode um homem interessar particularmente o sentido da vista, com uma simples superfície de tela, madeira, cartão, etc? Dispondo nessa superfície linhas e cores. Em primeira análise, pois, um quadro é uma superfície recoberta de linhas e cores. Mas serão todos os homens igualmente aptos a recobrir de linhas e cores qualquer superfície? Sim, todos os homens que tenham mãos e olhos são igualmente aptos a tão simples tarefa: Mas nem todos são igualmente aptos a fazê-lo de modo a interessarem vivamente o sentido da vista. Aos mais aptos a tal, veio a chamar-se pintores. Muito bem. O que fica dito bastaria quase a legitimar as tentativas de alguns cubistas». (José Régio)
A tentativa de elaborar uma filosofia da pintura levada a cabo por José Régio no seu ensaio Breve História da Pintura Moderna (1928) começa mal: a sua definição prévia de quadro como uma superfície recoberta de linhas e cores deixa de lado o que é verdadeiramente a essência da pintura, levando-o a esboçar uma teoria demasiado subjectivista e individualista da arte moderna. Não é nada fácil elaborar uma filosofia da pintura: a pintura é apenas uma das artes plásticas, cuja primazia data do Renascimento. José Régio lançou-se nesse empreendimento adoptando uma perspectiva histórica que lhe permitiu confrontar a pintura moderna - entenda-se: a pintura de vanguarda! - com a pintura primitiva, de modo a encarar a história da pintura como uma ampliação crescente da humanidade e das suas possibilidades, mas o seu desconhecimento da estética de Hegel privou-o dos instrumentos conceptuais necessários para fazer da estética uma "história da arte": a teoria estética de José Régio falha, como veremos, quando tenta ser uma teoria histórica. A sua definição de quadro como superfície coberta de linhas e cores permitiu-lhe analisar a passagem da concepção da arte como imitação ou reprodução do mundo existente para a concepção da arte como expressão de si do artista e da sua visão interior. José Régio estava a par dos debates estéticos do seu tempo e participou neles, tomando partido pelos movimentos vanguardistas - cubismo, futurismo, expressionismo, dadaísmo, surrealismo - contra o realismo. A transição da arte como imitação para a arte como expressão de si é pensada como um processo de substituição progressiva da arte realista pela arte vanguardista, em função das mudanças - impulsionadas pelo desenvolvimento das técnicas - que ocorreram no triângulo que liga o artista, a obra e o espectador: a descoberta da fotografia precipita a crise não só do retrato, como já tinha sido observado por Baudelaire, mas da própria pintura realista. A superioridade da fotografia em relação à pintura no que diz respeito à reprodução do modelo faz com que o realismo deixe de ter razão de ser. Mas, antes de elucidar a crise do realismo desencadeada pela descoberta da fotografia e, conforme demonstrou João Gaspar Simões, pela descoberta freudiana do inconsciente, convém resumir o raciocínio de José Régio, voltando ao triângulo artista-obra-espectador. Um quadro é uma coisa para se ver realizada pelo homem sobre uma superfície, mas esta coisa só interessa o sentido da visão se o homem souber dispor nessa superfície linhas e cores. Os homens sabem desenhar e pintar desde os tempos mais remotos da pré-história, mas nem todos eles conseguem fazê-lo de modo a cativar vivamente o sentido da visão dos outros: os únicos homens capazes de despertar o sentido da visão são os pintores. Mas, para interessar o sentido da visão - o seu e o do seu público, os pintores têm a tendência natural de evocar através das linhas e cores o que já viram, fazendo assim mais uso da memória do que da imaginação: assim teve início a tarefa de "arremedar a obra da Criação", com os pintores de todos os tempos a tentar imitar ou copiar o que viam ao seu redor. A imitação da obra da Criação satisfazia - a saciedade feliz - até recentemente tanto o próprio pintor como o público-espectador da sua obra: ambos - o produtor da obra e o seu público - ficavam satisfeitos quando reconheciam nas linhas e cores dispostas sobre a tela "coisas e seres familiares" que, pelo facto de já terem sido vistas anteriormente, lhes permitia usar as suas disposições pessoais para as compreender. A técnica de copiar a natureza foi aperfeiçoada ao longo do tempo, até que o artista plástico criou a profundidade, isto é, a perspectiva: «O máximo desta pintura (se tal pintura, afinal, fosse possível a não ser nos maus olhos da multidão cega) seria identificar tanto quanto possível a coisa pintada ao seu modelo: Enganar tanto quanto possível os olhos» (José Régio). Este ideal da pintura - a imitação da natureza - foi seguido pelos pintores e pelas suas escolas até ao momento em que começaram a surgir quadros que representavam "qualquer coisa que faltava aos dos outros", sem no entanto representar as coisas presentes nestes últimos. Ora, o que faltava aos quadros realistas e que estava configurado nos novos quadros era a visão interior ou a comunicação íntima com as coisas: «Tudo quanto vemos - o vemos através dos nossos olhos. Portanto, através de nós. Nós não sabemos se o que realmente vemos existe: Mas sabemos que, para nós, existe aquilo que para nós existe. Portanto, pintando, o pintor fatalmente pinta a sua própria visão». A visão do pintor depende não só dos seus olhos, mas também dos seus ouvidos, do seu olfacto, do seu tacto, do seu paladar, enfim de todos os seus sentidos. Além disso, também depende das suas crenças, das suas doenças, das suas manias, dos seus vícios e das suas virtudes. Desta interdependência dos sentidos e do seu intercâmbio nasce a «atitude, consciente ou subconsciente, voluntária ou involuntariamente voluntária, de todos os grandes pintores e desenhistas modernos: A sua pintura é um meio de tornar visível o seu mundo psíquico. Pintores que são, esse mundo interior revela-se-lhes sobretudo através dos olhos, ao contacto com o mundo exterior. E revela-se aos outros em seus quadros, ainda através dos olhos desses outros». Os pintores modernos não estão muito longe dos seus "primitivos camaradas": o quadro continua a ser uma superfície coberta de linhas e cores - a definição minimalista de José Régio! -, dando a reconhecer ao pintor e ao seu público, através dessas linhas e cores, as coisas já vistas. Porém, apesar disso, a pintura realista no "sentido de fotográfica" perdeu a sua razão de ser quando os vanguardistas descobriram que o homem «nada pode ver senão através de si», isto é, que ele «não pode exprimir senão exprimindo-se». A arte é precisamente esta expressão de si do artista e do seu mundo interior. Para descredibilizar o programa de pintura realista, José Régio utiliza dois argumentos: a marinha pintada realisticamente sobre uma tela é sempre menos vivamente interessante do que o próprio espectáculo do mar (1), e as uvas pintadas realisticamente podem enganar os homens cegos (a cegueira é uma categoria estética usada por José Régio), mas não enganam as aves, levando-as estupidamente a picá-las sobre a tela (2). Para reproduzir qualquer modelo, a fotografia é sempre superior à pintura, e o cinema supera-as a ambas nessa função imitativa. A partir do momento em que se libertou do ideal da pintura realista, o pintor moderno - Cézanne, por exemplo - abriu novos mundos - uns sonhados, outros nem sequer sonhados - ao mundo já-existente, atendendo menos à memória do que à imaginação - a transposição estética de João Gaspar Simões! - que desfigura, transfigura e reconfigura livremente os dados fornecidos pela primeira, de modo a descobrir novas possibilidades de existência. O repúdio pelo mecanismo fotográfico leva José Régio a substituir o conceito de imitação, consagrado pela estética de Aristóteles, pelo conceito de expressão. Ora, se a arte moderna é a expressão do mundo interior de uma individualidade artística, então a relação triangular entre o artista, a obra e o seu público altera-se substancialmente: a tendência para rever num quadro qualquer coisa já vista continua a ser mais ou menos satisfeita, desde que o artista e os espectadores tenham consciência de que é «a animação das formas, o interior das coisas, que gera o momento de arte». A arte moderna age formando uma nova sensibilidade estética: «só pela sua intimidade com o mundo exterior o essencial desse mundo» se revela ao artista e ao público da sua obra, e «só por meio do seu próprio mundo interior» podem eles atingir tal intimidade. Esta intimidade com o mundo exterior até pode ser uma ilusão do artista, na medida em que ele pode ser levado a ver nas coisas e nos seres o que lhes fornece, mas, mesmo neste caso, «nenhuma ilusão tem mais o direito a ser tratada como verdade»: «o pintor moderno escolhe de entre o incomensurável jogo de linhas, formas e cores que se lhe oferecem aos olhos, as linhas, formas e cores que lhe sejam mais simpáticas. Assim arremeda, inventa, deforma, re-cria, descobre a realidade - vendo-a conforme lhe for mais natural vê-la, concebendo-a conforme lhe for mais próprio concebê-la: Uns sobretudo com a sua inteligência, outros sobretudo com a sua sensibilidade, outros igualmente com uma e outra». Ver a crise do realismo do século XIX como resultado da descoberta da fotografia, que conduz à substituição da imitação pela expressão, é esquecer - numa perspectiva social - que o início desta crise europeia coincide com a conclusão das revoluções europeias: o ápice da unidade histórica, política e cultural das forças burguesas-populares é o ano de 1848. A arte de vanguarda não nasceu como uma evolução da arte do século XIX; pelo contrário, ela surgiu de uma ruptura com essa unidade, cujo culminar gira em torno dos acontecimentos de 1848. As divergências e as contradições já presentes neste movimento geral em torno dos acontecimentos de 1848 tornaram-se evidentes depois dos trágicos acontecimentos da Comuna de Paris. Um amplo sector de escritores, poetas e artistas participou, pela última vez, nesta acção política de 1871. A derrota da Comuna acelerou o desenvolvimento da crise em andamento e a ruptura da unidade revolucionária do século XIX tornou-se, logo a seguir aos tristes episódios de 1871, um facto consumado. Os sinais mais evidentes da crise do século XIX manifestam-se em primeira mão nas obras de três pintores que, apesar de serem diferentes em termos de consciência, de temperamento e de ambiente de formação, encerram uma época, dando início a uma nova era: Van Gogh, James Ensor e Edvard Munch. Como veremos mais adiante, José Régio pensa que a arte avança sem "desmentir" o seu passado: o pensamento de uma ruptura radical da arte de vanguarda com a arte realista do século XIX era-lhe completamente estranho. Ou melhor, para ser mais justo na interpretação: José Régio reconhece que a arte de vanguarda afasta-se do realismo, para se aproximar da arte primitiva, não da arte rupestre que era realista, mas da arte feita pelos povos arcaicos, nossos contemporâneos. Para José Régio, os pintores contemporâneos não se afastaram no seu modo de fazer arte sincera e original dos grandes pintores de qualquer época; pelo contrário, eles estão mais próximos deles do que dos seus colegas "macaqueadores", tendo descoberto «recônditas ligações com os seus grandes antepassados(-contemporâneos)», sobretudo com os mais "primitivos". O individualismo que define a arte moderna é, na sua perspectiva, incompatível com o espírito de escola, o espírito de rebanho (Nietzsche), estando por isso mais próximo da revolta romântica: a arte escolar de "copiar engenhosamente a natureza, sem nada se dizer dela", consagra a indigência da pintura clássica. Os grandes artistas de vanguarda revoltaram-se contra este espírito de escola que se perde na repetição do mesmo gesto monótono - sinónimo de estreiteza de personalidade artística! - e recuperaram a Pintura, através da recuperação do verdadeiro dom do artista: repelir os Mestres consagrados e a sua velhice artística, sabendo que «ninguém aprende verdadeiramente senão o que aprende por si». Cada momento de arte autêntica tem a expressão própria do artista, não sendo determinado pela técnica comum-de-todos, mas pela sua própria técnica, pelo seu próprio estilo. O que distingue a pintura moderna é, portanto, a re-descoberta das suas "verdades imortais": os pintores modernos regressaram, «pelo próprio excesso da civilização atingida, às atitudes primitivas», sem desprezar a verdadeira civilização. José Régio tem a tendência a generalizar os mitos da evasão que encontra expressos na arte de Paul Gauguin e de Henri Rousseau - ou de Rimbaud e de Mallarmé - a toda a arte de vanguarda, como se toda ela fosse um regresso às atitudes primitivas: a interpretação de José Régio é, de certo modo, legítima se pensarmos que o exotismo, o negrismo, o primitivismo, o infantilismo e o arcaísmo fascinaram os artistas de toda a Europa durante os primeiros anos do século XX, mas esta fuga individualista da civilização não os impediu de formar aquilo que José Régio mais detestava: escolas ou correntes artísticas em confronto umas com as outras, cada uma das quais munida com o seu próprio programa estético. «O Futurismo exige a liberdade das palavras!, proclama a pintura simultânea!, magnifica o lirismo da força, da saúde brutal, da alegria animal, da velocidade, do sol! O Cubismo descobre novas harmonias de cores, novas arquitecturas de linhas, novos jogos de volumes - re-faz o mundo pela cabeça dos cubistas! O Expressionismo desencadeia sobre a natureza todos os sonhos, febres, ânsias e tormentas do homem interior. O Dadaísmo declara desprezar a Arte, reduzindo-a à revelação espontânea do homem primitivo. O Surrealismo afasta toda a realidade realista». O ensaio Literatura Livresca e Literatura Viva (1928), donde sacámos esta última citação, clarifica o sentido do ódio que José Régio nutria pela "fanfarra dos ismos": «Mas as teorias sucedem-se, combatem-se, negam-se, aniquilam-se, satirizam-se - nascem num dia, morrem num mês... Todas as construções dogmáticas, todas as afirmações generalizadoras ruem. Ficam alguns achados fecundos, algumas obras que ultrapassam o interesse duma escola - e a decidida repulsa de todos os fauteuils demasiado cómodos, demasiado moles - sempre no mesmo sítio». Curiosamente, aquele que afirmou que «as teorias desaparecem atrás das obras», o próprio José Régio, dedicou uma grande parte da sua actividade intelectual a elaborar uma estética para a arte moderna: O objecto da arte «define-se como indeterminável, negativamente. Por isso, a arte necessita da filosofia, que a interprete, para dizer o que ela não consegue dizer, enquanto que, porém, só pela arte pode ser dito, ao não dizê-lo» (Theodor W. Adorno).
Uma ambiguidade atravessa a teoria estética de José Régio: a sua noção de obra de arte como um espectáculo implica uma fusão de horizontes entre o olhar do artista e o olhar do espectador da sua obra. Nesta fusão, adivinham-se as pisadas da comunidade e, quando procura traçar uma linha de demarcação entre a ciência e a arte, José Régio não se inibe e fala mesmo na comunidade dos cientistas. Porém, a noção de génio - que tanto José Régio como João Gaspar Simões tematizam em termos da parte mais virgem, mais infantil, mais original, mais verdadeira e mais íntima duma personalidade artística, remodelada com o recurso à teoria dos sonhos de Freud - distancia-o da perspectiva social da arte: a função da arte como produção de emoção-comoção estética implica mais uma comunidade emocional que se forma entre o artista e o seu público do que uma comunidade social. A concepção de arte de José Régio é de tal modo individualista que lhe veda a captação do seu carácter social: a obra de arte cria e instaura um mundo, o seu próprio mundo, que tenta resolver - de modo ilusório, como é evidente! - as contradições do mundo social da vida quotidiana. O momento cognitivo da arte não reside tanto na denúncia da estreiteza da individualidade do seu criador, mas sobretudo e fundamentalmente na denúncia da injustiça do mundo social estabelecido. José Régio defende a autonomia da arte mas à custa de fazer dela uma espécie de procedimento de avaliação psicológica ou mesmo psiquiátrica dos seus criadores. O debate interminável sobre o realismo e os movimentos vanguardistas pressupõe como coisa mais evidente precisamente a coisa que exige ser pesquisada e examinada: o que é a realidade? Ao fazer da obra de arte uma expressão de si do artista, José Régio reduz a realidade àquilo que vemos - cada um de nós - através dos nossos olhos, sem sabermos se o que realmente vemos existe: o que importa é que, para nós, "existe aquilo que para nós existe". Esta definição de realidade-mundo como totalidade de "tudo o que para nós existe" elucida-se melhor à luz da teoria exposta no ensaio Ainda uma Interpretação de Modernismo (1929), onde José Régio elabora mais detalhadamente a dialéctica do novo e do eterno, inscrita num registo antropológico. Mas, antes de passar à sua análise detalhada, convém reter este enunciado de Karel Kosik: «Toda a obra de arte apresenta um duplo carácter em indissolúvel unidade: é expressão da realidade, mas ao mesmo tempo cria a realidade, uma realidade que não existe fora da obra ou antes da obra, mas precisamente apenas na obra». Se não tivesse sido vítima de uma concepção individualista da arte, José Régio poderia ter dado um passo em frente na direcção de uma estética capaz de explicitar a conexão entre arte e sociedade. O que resulta do confronto entre correntes artísticas da nossa época? As obras de arte em que essas correntes se exprimem: esta resposta é insuficiente. É preciso saber o que há de novo e de eterno nessas obras que permanecem aí depois dos debates terem passado à história. José Régio define o novo como o que começa a existir, e o eterno como o que na obra existiu e existirá. A questão colocada por José Régio é muito semelhante à questão colocada por Marx: Como e porquê as obras de arte gregas podem sobreviver ao contexto social em que nasceram? Fiel ao seu princípio subjectivista, José Régio desenvolve a dialéctica do novo e do eterno para responder a esta questão, mas inscreve-a numa concepção geral do homem: «Com o aparecimento do homem apareceram todas as suas possibilidades e todas as suas impossibilidades; todos os seus limites (se ele os tem) e (também se os tem) todos os seus infinitos». Ora, se desde que o homem existe existem todos os seus limites e ilimites, então - em sentido rigoroso - não há nada de novo no homem, porque tudo nele é eterno. Porém, há uma excepção: cada nova intuição do homem, cada nova apercepção das riquezas que já possuía, mas que ainda não descobrira. José Régio confronta-se com duas hipóteses: uma supõe o homem limitado, a outra o homem ilimitado. Qualquer uma delas é tão aceitável como a hipótese contrária, porque nós nada sabemos das nossas possibilidades que ainda não descobrimos. A história da humanidade narra imperfeitamente o nosso passado, mas nada nos diz sobre as nossas possibilidades (ou impossibilidades) futuras. Para José Régio, os séculos passados são um instante em relação aos séculos que estão por vir e não são nada em relação à eternidade. Deste modo, José Régio inclina-se para a hipótese de que o homem é «possuidor de possibilidades (de ilimitadas possibilidades) que existem nele desde sempre - algumas das quais já conhece, algumas das quais pressente, algumas das quais sonha, algumas das quais nem sonha... E a humanidade alarga-se a mundos entre-sonhados ou nem sonhados». A noção de Humanidade alarga-se à Vida e à Divindade, porque nenhuma destas duas noções é alheia à noção primordial de virtualidade de humanidade. José Régio sabia que esta hipótese da virtualidade de humanidade ia contra os conhecimentos adquiridos pela ciência, mas isso não o impediu de a elaborar: a ciência avança através de criadores - os cientistas - que até certo ponto a desmentem, em cada uma das suas fases de crescimento, o que quer dizer que os seus conhecimentos são sempre provisórios e contingentes. E, sendo conjectural, a ciência não pode afirmar ou negar, invalidando de vez a hipótese da virtualidade de humanidade, que, segundo José Régio, fundamenta o modernismo. José Régio chama modernismo à «tendência a não aceitar como completa qualquer afirmação do passado remoto ou recente, nem como definitiva qualquer sua negação, nem como perfeita qualquer afirmação da hora presente, nem como dogmática qualquer negação actual - e a esperar sempre mais do futuro, e a dispor sempre duma atitude de espectativa simpatizante e anti-sectária». Ser modernista - ou futurista? - é ter «a intuição de novas riquezas do homem, eternamente existentes nele, mas capazes de novidade por não terem sido descobertas até ao momento de o serem». O homem é, por essência, possibilidade (ilimitada) e, por isso, é um ser que se abre ao futuro: o modernismo - antes de ser uma corrente artística - é, primeiramente, a condição fundamental do homem que procura realizar as suas possibilidades. A aplicação desta concepção do homem ilimitado ao campo das artes leva José Régio a repudiar - de certo modo - a arte de vanguarda, pelo menos enquanto movimento artístico congelado em moda, como se defendesse um estado de revolução artística permanente. A defesa da arte de vanguarda levada a cabo em Classicismo e Modernismo (1927) é menos entusiástica em Ainda uma Interpretação de Modernismo (1929): a virtualidade de humanidade como fundamento do modernismo implica o abandono da tentativa de historicizar a arte. Enquanto expressão estética das novas - mas eternas! - riquezas que o homem de génio pressente em si, a arte modernista não é apenas a arte do nosso tempo, mas sobretudo a arte de qualquer tempo e de todos os tempos: a busca intuitiva do desconhecido leva o homem a realizar e a actualizar em todos os tempos as virtualidades que possui, de modo a ampliar, a remexer e a ilimitar o mundo que os códigos artísticos, sociais, religiosos, morais, intelectuais e metafísicos tentam a todo o custo fechar. A arte modernista - a arte autêntica produzida por personalidades geniais - abre e amplia o mundo, enquanto a "arte menor" - aquela que se sujeita aos códigos estéticos das escolas - fecha o mundo. A arte modernista leva a cabo uma expansão do mundo, realizando virtualidades que o homem desconhecia até esse momento de actualização: os artistas de todos os tempos são modernistas, no sentido de expandirem essa faculdade intuitiva de aprofundamento e de ampliação, mas tornam-se anti-modernistas quando não conseguem resistir à tentação de formar escolas definidas, cuja actividade se limita a repetir e a mastigar até à exaustão a sua própria definição, a sua própria imagem, o seu próprio assunto, o seu próprio estilo, o seu próprio gosto, as suas próprias leis, o seu próprio modelo, enfim as suas próprias limitações. As escolas artísticas são simplificações grosseiras: o modernismo convertido em moda - o modernismo-moda, o modernismo-escola - fecha o mundo. Mas o que José Régio repudia na arte de vanguarda não é tanto o facto de se ter convertido em inúmeras escolas que gladiam entre si, mas sobretudo o facto de negar o passado: «Para se avançar - não é preciso negar o caminho andado», mas, em vez disso, é preciso «alargar e multiplicar o caminho andado». Entende-se agora o sentido-objectivo da linha de demarcação que José Régio traçou entre a actividade científica e a actividade artística: a ciência avança desmentindo o seu passado, enquanto a arte avança ampliando o caminho andado. Ou em linguagem mais actual: a história da ciência é descontínua, enquanto a história da arte é contínua: ampliação contínua do mundo. O que define a tendência moderna é a atitude de afirmar sem ter de negar, a atitude de não restringir: «O modernismo é uma questão de sensibilidade e pensamento (isto é: de personalidade) - não uma deliberada escolha que seria astúcia, cabotinismo, ou simplesmente intelectualismo. E propriamente, qualquer Mestre de hoje só é modernista na medida em que, sem ter de negar seja qual for das descobertas vitais do passado, se encaminha para novas descobertas e antevê novos mundos... que podem não ser mais do que a imprevista sondagem dos mundos já conhecidos. O que de esquivo, de deambulatório, de contraditório e de insatisfeito complica a maioria das grandes Figuras contemporâneas - José Régio nomeia Raul Leal, Marinetti, Mário de Sá-Carneiro, Chestov e Cocteau - revela o seu modernismo. E parece-me bem mais profundo que o seu anti-modernismo; isto é: que a velhice que esses grandes homens se impõem - substituindo isto por aquilo, preferindo isto àquilo, negando isto para afirmar aquilo, e contentando-se com substituir, com preferir, com deslocar. Pois só uma coisa o modernismo nega: É que seja preciso restringir para avançar. Perdão!, nega ainda outra coisa: É que seja preciso parar mais do que uns breves instantes de descanso. Que resulta, pois, das angustiosas tentativas da Arte moderna? Resulta o pressentimento duma grande descoberta: A descoberta (já tantas vezes feita e sempre incompleta) de que há sempre mais mundos dentro e fora deste mundo, e de que o homem é sempre mais rico, pode ser sempre mais rico... do que supunha». Um homem mais rico num mundo mais rico: eis o sonho das grandes obras que ficam sempre, mesmo que este sonho que as ilumina não se realize. José Régio captou um conceito nuclear: a obra de arte amplia o mundo, não só o seu próprio mundo, aquele que representa sobre a tela, mas também o mundo do homem. Aliás, o mundo revelado pela e na obra de arte é o próprio mundo do homem, acrescido de novas potencialidades que exigem a sua realização prática: a visão da obra de arte ajuda a criar e a transformar a percepção ou, como dizia o jovem Marx, contribui para a formação da sensibilidade (Bildung der Sinne). José Régio partilha com Marx a ideia da função emancipadora da arte, responsável pela construção de novas formas de percepção do mundo: «A obra vive na medida em que age. A acção da obra inclui tanto aquilo que acontece na consciência que a recebe como aquilo que se cumpre na própria obra. Aquilo que acontece com a obra é expressão do que a obra é. /A obra é obra e permanece viva como obra na medida em que faz apelo a uma interpretação e age através de uma multiplicidade de significações» (Karel Kosik). José Régio sabia que a realidade, mais precisamente a realidade humana, não é apenas aquilo que o homem é hoje ou foi no passado, mas também tudo aquilo que há-de ainda ser no futuro, mas o seu subjectivismo estético privou-o da dimensão social da realidade humana, aquela realidade que urge transformar para que o homem possa ser um ser mais rico e senhor das suas virtualidades.
Em 1927, com Branquinho da Fonseca e João Gaspar Simões, José Régio fundou a revista Presença, que foi publicada irregularmente durante treze anos, entre 1927 e 1940. Esta revista, que marcou profundamente o chamado segundo modernismo português, foi basicamente impulsionada pelo programa estético de José Régio. Da actividade crítica de José Régio destaco a série de ensaios dedicada às Legendas Cinematográficas que esboçam uma estética do cinema, completada e reforçada por outros ensaios relativos ao cinema português. Mas os ensaios que permitem clarificar a sua teoria da pintura moderna - exposta no ensaio Breve História da Pintura Moderna que nos serve de fio condutor - são Literatura Viva (1927), Classicismo e Modernismo (1927), Da Geração Modernista (1927), Marcel Proust (1927), Literatura Livresca e Literatura Viva (1928), António Botto (1928), Ainda uma Interpretação de Modernismo (1929) e Literatura (1935). A teoria da arte de José Régio foi elaborada fundamentalmente a partir de material literário (prosa e poesia): José Régio esboçou a sua teoria da arte em simultâneo com a - ou mesmo a partir da - sua teoria da literatura; as teorias regionais do cinema e da pintura derivam da aplicação dessa teoria geral da arte. A ausência de uma Filosofia - integralmente elucidada - do Presencismo dificulta a tarefa de elucidar a estética de José Régio, na sua articulação com as estéticas dos outros presencistas, em especial a de João Gaspar Simões e a de Diogo Macedo que escreveu a série dedicada aos Vencedores de Paris, onde analisou a obra de Mathéo Hernandez, Maurice Vlaminck, Kisling, Raoul Dufy, Pablo Picasso e Kees van Dongen. A estética do génio subjacente ao presencismo não possibilitou a leitura inteligente e rica das grandes obras de arte: os ensaios de Diogo Macedo sobre os maiores pintores vanguardistas testemunham a pobreza hermenêutica da estética do presencismo quando confrontada no terreno com a análise concreta das obras de arte. Da análise da obra de van Dongen, retenho apenas este parágrafo: «Desenhar uns olhos grandes em forma de peixe ou de folha de japoneira, bistrar umas pálpebras, batonar uma boca, maquilhar enfim uma elegante, nem sábio caracterizador de ribalta lhe leva as lampas. Aprendeu com os árabes o segredo do ofício, do artificialismo. Traçar uma perna de modo que distraidamente fiquem bem ao léu as nádegas, escorçar um colo, transparentizar um vestido, tremelicar uma mão que descobre teclas no espaço, petulantizar um modelo, ninguém o fez com mais perícia e galharda gaiatice, como outrem melhor não despe uma mundana, ou dá o faulhar duma jóia de actriz, o ar de um novo-rico rastaquere. O seu olhar velhaco é um Raio X que advinha através duma peliça os corpos infelizes, as almas infelizes, dos infelizes retratados» (Conservei a ortografia mas alterei alguns acentos!). Uma tal análise do olhar de van Dongen que descobre infelicidade por detrás da maquilhagem das suas figuras de cabaret ou de circo carece de valor estético: os quadros de van Dongen mostram um mundo, tornando-o visível, que necessita ser elucidado pela análise filosófica. Em 1928, quando publicou o seu ensaio Literatura Livresca e Literatura Viva, onde critica a obra tardia de Aquilino e de Raul Brandão, José Régio introduziu um conceito fundamental: a arte como re-criação do mundo através da individualidade do artista. Neste ensaio, José Régio desenvolve duas teses que articula de modo a criticar as obras tardias de Raul Brandão e de Aquilino e dos seus seguidores menores: A literatura é arte, a arte da expressão escrita (1), que, tal como a pintura, a dança, a música, a arquitectura, a escultura, a fotografia ou o cinema, parte do instinto - o dom que todos os homens possuem, mas que só os artistas conseguem exteriorizar poderosamente - de re-criar o mundo através da sua própria individualidade (2). A arte é, portanto, uma re-criação individual do mundo. Com esta definição de arte José Régio articula dois elementos essenciais de toda a criação artística: o indivíduo e aquilo a que chamamos realidade. José Régio utiliza o termo mundo de um modo ambíguo para designar o mundo próprio da obra de arte, o mundo interior do artista que se expressa humanamente na sua obra, e o mundo exterior que, além da natureza, inclui o mundo social. Definido como "tudo o que para nós existe", o conceito de mundo aplica-se de igual modo a qualquer um destes mundos referidos. De acordo com a teoria da expressão, o mundo que se revela na obra de arte pode ser tanto o mundo interior do artista como o mundo social ou natural em que ele está inserido: a obra de arte pode exprimir o mundo psicológico ou o mundo social do seu criador. Em qualquer uma destas versões, a arte perde a sua autonomia, sendo reduzida ao universo psicológico (psicologismo) ou ao universo sociológico (sociologismo), como se não tivesse uma história própria. Ao destacar o apelo que a obra de arte dirige ao seu público de todos os tempos (o carácter supratemporal da obra no âmbito da sua própria temporalidade), José Régio pressente as linhas gerais de uma teoria da historicidade própria da obra de arte, mas não consegue explicitar uma teoria da recepção, sendo constantemente atraído pela redução psicológica da arte quando a define como «uma denúncia implacável e subtil do indivíduo». A sua tese da autonomia da arte auto-liquida-se nesta redução psicológica. Porém, o seu pensamento insatisfeito consigo mesmo acaba por o conduzir ao núcleo central da estética da emancipação. Para criticar a literatura portuguesa vigente, «tão pobre de imaginação psicológica», José Régio é peremptório quando afirma que a individualidade do artista é essencial na obra de arte, na medida em que, na obra, o mundo existe através da sua individualidade artística e da sua riqueza psicológica. O cânone estético que permite a José Régio criticar uma obra de arte está claramente fixado e estabelecido: «Na Obra de Arte, o mundo valerá o que valer o Artista. E nela as coisas não são o que são: são o como são. Isto é: são - o que são através do artista. O Artista fornece o como. (...) A vida, a natureza, a realidade, o homem - valerão na Obra de Arte o que valer a personalidade do artista que os reflicta. Falando-se dum Artista, personalidade é a maneira própria, original, dum indivíduo exprimir acções e reacções próprias, originais. É neste sentido que é verdade o estilo ser o homem. E eu repito aqui o aforismo (do santo), alargando a palavra estilo até a fazer sinónimo de individualidade artística. Individualidade artística, ou estilo, será a maneira pessoal, característica, espontânea, fatal, dum Artista de conceber e realizar. E a sua individualidade artística será, por assim dizer, uma resultante estética da sua humanidade: da sua individualidade de homem: da maneira involuntária por que os seus nervos, a sua inteligência, a sua imaginação, o seu "coração" (diria o santo) apreendem a vida. Assim chego aonde queria chegar: Nenhum Artista notável pode deixar de ser um homem notável». A crítica literária mais não é do que «uma denúncia implacável e subtil do indivíduo: da sua superioridade, da sua mediocridade, da sua inferioridade». A denúncia do indivíduo que se expressa na obra de arte implica, em caso de desvio em relação à finalidade estética, a denúncia da sua falta de individualidade e de humanidade: o seu vazio e a sua falta de originalidade são escondidos, a maior parte das vezes, atrás dos ídolos sociais que diz seguir, repetindo a um ritmo monótono o estilo alheio. Por isso, qualquer desvio em relação à finalidade estética deve ser severamente criticado e denunciado: «A finalidade da Obra será, consciente ou inconscientemente, a finalidade estética (que transcende todas as outras preocupações alheias à arte). Tudo o que faz um homem entrará na sua Obra, e tanto mais quanto mais profunda e sincera for essa Obra: mas se o homem é um Artista, a sua Arte será a única e verdadeira solução da sua Obra». José Régio reconhece a existência de um mundo próprio que se revela apenas na obra de arte, mas tende a vê-lo como a expressão sincera do mundo interior do seu criador humano, donde resulta podermos compreender a alma do artista - a sua psicologia - através da análise da sua obra. Predomínio total do princípio subjectivista, reforçado pela redução psicológica, que sacrifica a autonomia da obra de arte! Um dos últimos ensaios estéticos de José Régio publicado na Presença, Literatura (1935), dá conta da sua evolução em direcção a uma estética menos subjectivista. Seria interessante confrontá-lo criticamente com o ensaio de João Gaspar Simões, Deformação, génese de toda a arte (1935), mas o que importa aqui destacar é o momento de abertura de José Régio ao mundo social. A estética do presencismo permaneceu fiel ao seu próprio princípio estético da expressão: «a arte é expressão, sugestão, ou representação do mundo (interior e exterior) através dum temperamento próprio, dum conhecimento pessoal, duma alma individualizada» (José Régio). O mundo que cada artista expressa na sua obra é limitado, mas a sua expressão é sempre humana, pelo simples facto do artista ser um homem: o elemento de moralidade intrínseca da obra de arte é precisamente a sua humanidade, humanidade esta que lhe garante a sua universalidade. Quando criticou a obra A Desumanização da Arte de Ortega y Gasset, João Gaspar Simões (1928) procurou, com alguma eficácia, salvaguardar o carácter humano e universal da arte de vanguarda. A condição humana do artista, seja ele doente ou saudável, virtuoso ou criminoso, não lhe permite fazer nada que não seja humano: tudo o que resulta da actividade criativa do homem traz a marca da sua humanidade. No entanto, neste último ensaio, José Régio recua ligeiramente em relação à sua posição anterior que condenava todas as preocupações alheias à arte. A obra de arte não é indiferente; a obra de arte é tendenciosa (ou intencionalista), não só por ser humana, mas também por ser divina (realidade imanente humana): «Tudo o que no homem é instinto confuso ou aspiração clara para a beleza, a verdade, a justiça, a harmonia, o amor, a perfeição, - se chama aqui Deus. Ora toda a obra de arte, sendo humana como produto humano, e podendo, portanto, carrear a fealdade, a mentira, a injustiça, o desequilíbrio, o ódio, a imperfeição, é divina como obra de arte: o que quer dizer que, em última análise, não procura senão a beleza, mesmo através da fealdade; senão a verdade, mesmo carreando mentiras; senão a justiça, mesmo embaraçada na injustiça; senão a harmonia, mesmo rolando no desequilíbrio; senão o amor, mesmo sob a aparência do ódio; senão a perfeição, mesmo ficando imperfeita. Nisto está a moralidade intrínseca da obra de arte». A moralidade intrínseca da obra de arte reside tanto no seu carácter humano como na sua aspiração divina. Algumas das categorias estéticas mais conhecidas estiveram até aqui ausentes da nossa análise: José Régio raramente fala da beleza das obras de arte, mas, quando o faz, é para defender que a fealdade ou a bestialidade que possam entrar nas obras de arte não implicam uma estética da fealdade - a apologia do feio pelo feio - ou uma estética da bestialidade - a apologia do bestial pelo bestial, respectivamente, a última das quais é, para José Régio, pornografia. Toda a arte é arte da beleza que «redime tudo em que toca», incluindo o crime, a bestialidade e a fealdade ou a desordem e a destruição. A doença de um artista até pode marcar a sua obra, como sucede na pintura de Van Gogh, mas o que marca, real e verdadeiramente, todas as obras de arte é, quase sempre, o espírito inquieto dos artistas: «Todo o espírito de inquietação implica um descontentamento e uma ânsia: descontentamento dum mal que está (instalado), ânsia dum bem que há-de vir. Fecunda é toda a inquietação que não seja a dos tristes loucos de manicómio. Todo o gesto destruidor implica o de construção. Destruir pelo mero destruir (e construindo uma obra para isso!), que paradoxo! Representar a desordem não é amá-la, nem procurá-la, nem pregá-la. E provocar a desordem não é senão lutar contra uma ordem convencionada, - em nome duma ordem sonhada por mais ampla, mais justa, mais pura. Sem inquietação, sem desordem, sem destruição, - não há progresso». A obra de arte inquieta, não porque cultive a desordem pela desordem ou a destruição pela destruição, mas porque luta contra a "ordem (social) convencionada", o mal-existente, em nome de uma outra ordem (social) sonhada por mais ampla, mais aberta, mais justa e mais livre. Eis aqui a função emancipadora da arte tal como a pressentiu José Régio. A minha interpretação dos seus ensaios não pode ir mais longe do que isto, porque eles não o permitem: a crítica literária de José Régio utiliza quase sempre a sinceridade como categoria estética de análise, reconduzindo-nos sempre para a concepção da obra de arte como expressão sincera do mundo interior do artista.
Apesar das suas falhas teóricas, a teoria da arte de José Régio tem a seu favor o facto de partir de uma constatação empírica inquestionável: «Quem não vê em Portugal a estreiteza de personalidade dos nossos mais lidos escritores?» A leitura de dois ensaios, um de José Régio (Literatura Viva, 1927), outro de João Gaspar Simões (Individualismo e Universalismo, 1927), é suficiente para mostrar que o "objectivo pedagógico" número 1 do movimento modernista da Presença era denunciar a mediocridade dos escritores portugueses e a própria mediocridade provinciana nacional. Todos os pares de categorias contrárias elaborados pelos presencistas visam traçar linhas de demarcação que permitam discernir e separar os simuladores dos criadores autênticos. Aliás, José Régio afirma mesmo que o verdadeiro papel do crítico literário é discernir e separar estas duas categorias de escritores: Os simuladores - a fauna pseudo-literária predominante em Portugal! - «existiram em todos os tempos, e são os responsáveis de toda a literatura morta de qualquer tempo. Os segundos - os criadores autênticos - também existiram em qualquer tempo, e é através deles que a arte literária chegou até nós viva, portanto susceptível de evolução. Os processos e as formas que eles descobriram eram os mais aptos a revelar a sua sensibilidade; e por certo foram inovação no seu tempo. É natural que a sensibilidade contemporânea já não caiba nessas fórmulas, consagradas por e para sensibilidades diferentes. Natural é, portanto, que os grandes artistas de hoje sigam o exemplo dos grandes artistas de ontem. O fundo eterno, imutável, contínuo, da humanidade e da arte manter-se-á poderosamente na obra de todos os grandes. E direi que é sobretudo nos inovadores que esse fundo aparecerá mais virgem». Com esta frase, a teoria estética de José Régio torna-se incapaz de historicizar a arte e os seus movimentos artísticos: a história da arte é vista como uma ampliação ou dilatação contínua da humanidade, das suas possibilidades virtuais e do seu mundo, que capta, em cada época, através das suas figuras artísticas geniais, o fundo imortal que define a essência da arte autêntica, actualizando possibilidades virtuais adormecidas algures nos recônditos da alma humana. Para José Régio, a arte viva é a arte original. E o que é a arte original? A arte original é aquela que brota da «parte mais virgem, mais verdadeira e mais íntima duma personalidade artística. A primeira condição duma obra viva é, pois, ter uma personalidade e obedecer-lhe» (José Régio). O tema presencista da originalidade reconduz-nos directamente ao conflito entre o indivíduo e a sociedade, tal como foi explicitado pela primeira vez pela tragédia grega. O carácter individualista da arte vanguardista seduziu os presencistas pelo facto dos seus grandes criadores terem tido a coragem de romper com todas as normas, cânones e espírito de escola que aprisionavam a sua criatividade infantil. A estética que elaboraram para a arte de vanguarda retoma a teoria do génio, dando-lhe no entanto uma outra moldura teórica que João Gaspar Simões foi buscar à teoria dos sonhos de Freud. Reconhecendo as limitações do seu conceito de inocência e virgindade da alma individual, João Gaspar Simões foi obrigado a recorrer à teoria de Freud para mostrar como a alma individual logra emancipar-se da sua cultura, para reagir directa e virginalmente ante o espectáculo do mundo, de modo a reforçar a sua ideia de que a obra mais individual é também a mais universal: «Está claro que o fundamento de toda a criação infantil assenta no repúdio obrado pelo criador sobre a camada cultural adquirida, pois, se tal repúdio se não obrar, impossível lhe será realizar uma obra superiormente original. Mas que função exercerá assim sobre a alma criadora uma cultura que se repudia? Eis-nos diante dum mecanismo idêntico ao revelado por Freud na sua teoria dos sonhos. A cultura não é, na verdade, repudiada, senão recalcada, semelhantemente ao que se passa na nossa consciência com as duas funções criadoras de pensamentos, assinaladas pelo autor da "Psicanálise". Enquanto os produtos duma, desde que elaborados, participam logo da consciência do sujeito, os da outra são precipitados no vasto mar do subconsciente, não chegando até ela senão por intermédio da primeira. Como, porém, entre estas duas funções há uma espécie de censura que impede o livre trânsito de pensamento, só um meio resta àqueles que, recalcados, se acham inibidos de se tornar conscientes - surpreendê-la durante o sono, único instante em que sofre um relaxamento. O que de facto acontece. Todavia, por medida de precaução, recorrem os foragidos ao estratagema de um disfarce, que, em geral, se lhes oferece em forma de símbolos acentuadamente infantis. Donde o aspecto fantástico de quási todos os sonhos. /Ora, o mecanismo da reacção infantil duma alma culta aproxima-se deste, precisamente em que no momento da criação, a inteligência crítica do artista se elege em censora das ideias que, previamente repudiadas, se mantêm à margem, e as quais só logram iludi-la disfarçando-se, quer dizer alterando a sua conformidade própria mercê duma nova, adquirida com elementos da alma em que habitam. /De maneira que uma vez perdida a fisionomia primitiva com que para ela entraram, está ganha uma nova fisionomia, que, por ter sido elaborada com materiais estranhos, em nada se assemelha à primeira, mas sim àquela que caracteriza as criações da alma fornecedora dos materiais. Isto é, houve por assim dizer um rejuvenescimento dos resíduos culturais existentes na consciência do artista, uma infantilização, pois infantil é a fisionomia de todas as criações originais.» Este esclarecimento dado no ensaio Individualismo e Cultura (1927) visava salvaguardar o conceito de virgindade da alma individual - a alma isenta de preconceitos - da interpretação que lhe foi dada - pelos "nacionalistas", os inimigos declarados da Presença - como uma espécie de regresso a uma época pré-histórica da consciência humana. Para João Gaspar Simões, o carácter marcadamente individualista da arte de vanguarda revela-se na emancipação dos artistas e da sua visão do mundo das sujeições de escola. A revolta dos artistas de vanguarda contra o espírito de escola assume assim - nesta perspectiva - a forma de um antagonismo radical entre o indivíduo e a sociedade, ou seja, entre o pensar sincero - próprio das almas superiores - e o pensar fraseológico (Ortega y Gasset) - próprio das almas inferiores. Em linguagem bergsoniana, João Gaspar Simões encara o processo de criação artística como o regresso do eu ao seu si próprio - o eu próprio, depois de ter andado perdido no mundo inautêntico do eu social que se limita a ser e a fazer aquilo que todos os outros impessoais são e fazem: a alma superior é aquela que se liberta do seu eu social e do seu sistema pré-fabricado de crenças e de esquemas automáticos adquiridos, censurando-os e criando o seu próprio universo isento de todos os preconceitos culturais e de todas as modas. Ao reassumir o seu eu próprio, a sua feição virginal, através do recalcamento e da censura dos elementos culturais estranhos interiorizados, a alma superior rompe com os automatismos sociais da escola e torna-se capaz de rejuvenescer o mundo, comunicando-lhe uma nova visão da realidade e criando uma nova cultura unicamente sedimentada nela. Os conceitos de originalidade e sinceridade são usados pelos presencistas para acentuar o carácter individualista do modernismo, por oposição à reacção meramente formalista, insincera e colectiva exibida pelas almas inferiores que se refugiam num automatismo sindical que lhes retira toda a qualidade vital. José Régio e João Gaspar Simões partilham a mesma estética, a mesma teoria da arte, mas cada um deles tende a usar uma terminologia própria que acaba por gerar algumas diferenças de perspectiva. Embora João Gaspar Simões esteja mais próximo de uma perspectiva social da arte, que procurei evidenciar mediante o recurso à linguagem de Bergson - uma figura idolatrada pela Presença e pelo pensamento portuense, o seu conceito de tradição eterna - a matriz a-histórica da estética presencista - garante a integridade do núcleo duro que partilha com José Régio: «Ora é neste poder natural de contínuo renascimento, nesta mocidade insuperável, que reside a virtude universalista das almas individuais. A um acto comum responde uma comum assimilação; sendo curta a vida de toda a obra vulgar, porque a sua trajectória vital descreve uma ínfima curva: mal sai do berço, entra no túmulo (que nesta metáfora significa o fundo da consciência assimiladora); enquanto a individual, a invulgar, se mantém em eterno nascimento, jamais abandonando a alma-matriz que a torna insusceptível de assimilação. (Todos os túmulos permanecem cerrados perante ela.) Daí a universalidade da obra individual fundamentar-se precisamente em que todos os homens a contemplarão e sofrerão o choque humaníssimo da sua vitalidade, sem lograrem sepultá-la em suas tumulares consciências». Este não é o "lugar" para analisar com detalhe histórico-hermenêutico a crítica presencista de alguns escritores portugueses consagrados por críticos literários e por um público cegos que desconhecem o cânone que permite avaliar uma obra de arte. A cegueira estética é a categoria que os presencistas forjaram para condenar os críticos literários e o público que consagram obras de artistas portugueses medíocres, em nome de preocupações de ordem política, religiosa, patriótica, social e ética, todas elas alheias à arte: as expressões utilizadas para denunciar essas obras medíocres - tais como desvirtuar a criação artística, esconder o seu vazio, falta de imaginação psicológica, caricaturas mumificadas dos imitadores, pobreza de personalidade, impotência de criar, estreiteza de personalidade, velhice precoce, esterilização, sonhar ser o que não se é, comodismo, cansaço, insinceridade e tantas outras - reenviam para uma mesma noção: a estreiteza de personalidade de certos artistas portugueses não lhes permite criar obras originais. A densidade psicológica das personagens dos romances de Fiódor Dostoiévski ou a riqueza interior de Marcel Proust são constantemente lembradas por contraste à pobreza psicológica das personagens dos romances portugueses consagrados pelos críticos literários. Em 1935, Adolfo Casais Monteiro publicou um ensaio curioso onde criticava o filme de Leitão de Barros, As Pupilas do Senhor Reitor: «Que é "As Pupilas do Senhor Reitor", romance de Júlio Dinis? Uma simples história aldeã, não muito rica de episódios romanescos, mais descrição de "tipos" do que estudos de caracteres, mas contendo uma acção definida, pondo em relação de interdependência um certo número de seres humanos. Disto, que resta no filme? Onde vemos nós a personalidade às figuras humanas? Quando nos revelam a sua maneira de ser, a sua qualidade individual? Vagos fantasmas, só os distingue a aparência física: dizem duas coisas, choram ou riem, mas sem que o espectador possa compreender porquê». A questão que preocupava deveras a Presença - O que são os portugueses? - tem aqui a sua resposta adequada: Vagos Fantasmas ou, como diríamos hoje, zombies, que choram ou riem sem saber porquê. A concepção da arte como expressão sincera da individualidade artística dirige-se fundamentalmente à condenação da estreiteza de personalidade não só dos artistas portugueses consagrados, mas também dos portugueses em geral. A sinceridade como categoria estética não é uma invenção presencista: ela encontra-se elaborada nalguns dos "manifestos" da arte de vanguarda, nomeadamente no primeiro grande manifesto da poética do expressionismo, o de Hermann Bahr. A arte que grita nas trevas do desespero, pedindo socorro e invocando o espírito, é o expressionismo: o homem privado da sua alma pelo impressionismo volta a reabrir a sua boca para reclamar a expressão sincera da sua alma. Assim, por exemplo, no teatro, Frank Wedekind opôs às convenções, às normas, à respeitabilidade e à mentira da sociedade burguesa, a sinceridade das paixões e a violência dos impulsos primitivos, enquanto que, na poesia, Georg Trakl sublinhou a exigência de fugir à vulgaridade e à dureza da sociedade civil, através do refúgio no "reino inalienável do espírito", onde nenhuma força externa pode penetrar e gerar a desordem. Os expressionistas - sobretudo os membros dos grupos Die Brücke (A Ponte) e Blaue Reiter (Cavaleiro Azul) - gritavam contra a realidade social que privava o homem da sua alma: eles liam O Capital de Karl Marx. O carácter individualista da arte - o resgate da alma - reclamado por Stirner realiza-se e consuma-se na arte de vanguarda. A estética presencista esteve, pois, à altura dos tesouros do seu século, quando procurou restituir a alma ao homem lusitano, mas o seu grito esbarrou contra a surdez e a cegueira dos portugueses. A fatalidade de ser homem português silencia todos os nossos gritos de protesto contra o espírito insincero de manada predominante nestas terras inóspitas portuguesas. O movimento cultural que girou em torno da Presença ansiava pela modernização de Portugal. Mas como se pode modernizar a cultura e a mentalidade portuguesa sem transformar radicalmente as condições de existência social dos portugueses? Para educar, os educadores precisam, eles próprios, ser educados: a educação para a liberdade e para a autonomia ocorre ao mesmo tempo que se transformam as estruturas e as condições sociais que bloqueiam o desenvolvimento mental e cognitivo dos portugueses. Revolução cultural e revolução social - sim, Portugal ainda não realizou realmente a sua revolução! - implicam-se reciprocamente. Ainda hoje - mais de trinta anos depois do 25 de Abril de 1974 - podemos escutar o eco do Grito da Presença: É preciso dar uma alma notável aos portugueses!
A tentativa de elaborar uma filosofia da pintura levada a cabo por José Régio no seu ensaio Breve História da Pintura Moderna (1928) começa mal: a sua definição prévia de quadro como uma superfície recoberta de linhas e cores deixa de lado o que é verdadeiramente a essência da pintura, levando-o a esboçar uma teoria demasiado subjectivista e individualista da arte moderna. Não é nada fácil elaborar uma filosofia da pintura: a pintura é apenas uma das artes plásticas, cuja primazia data do Renascimento. José Régio lançou-se nesse empreendimento adoptando uma perspectiva histórica que lhe permitiu confrontar a pintura moderna - entenda-se: a pintura de vanguarda! - com a pintura primitiva, de modo a encarar a história da pintura como uma ampliação crescente da humanidade e das suas possibilidades, mas o seu desconhecimento da estética de Hegel privou-o dos instrumentos conceptuais necessários para fazer da estética uma "história da arte": a teoria estética de José Régio falha, como veremos, quando tenta ser uma teoria histórica. A sua definição de quadro como superfície coberta de linhas e cores permitiu-lhe analisar a passagem da concepção da arte como imitação ou reprodução do mundo existente para a concepção da arte como expressão de si do artista e da sua visão interior. José Régio estava a par dos debates estéticos do seu tempo e participou neles, tomando partido pelos movimentos vanguardistas - cubismo, futurismo, expressionismo, dadaísmo, surrealismo - contra o realismo. A transição da arte como imitação para a arte como expressão de si é pensada como um processo de substituição progressiva da arte realista pela arte vanguardista, em função das mudanças - impulsionadas pelo desenvolvimento das técnicas - que ocorreram no triângulo que liga o artista, a obra e o espectador: a descoberta da fotografia precipita a crise não só do retrato, como já tinha sido observado por Baudelaire, mas da própria pintura realista. A superioridade da fotografia em relação à pintura no que diz respeito à reprodução do modelo faz com que o realismo deixe de ter razão de ser. Mas, antes de elucidar a crise do realismo desencadeada pela descoberta da fotografia e, conforme demonstrou João Gaspar Simões, pela descoberta freudiana do inconsciente, convém resumir o raciocínio de José Régio, voltando ao triângulo artista-obra-espectador. Um quadro é uma coisa para se ver realizada pelo homem sobre uma superfície, mas esta coisa só interessa o sentido da visão se o homem souber dispor nessa superfície linhas e cores. Os homens sabem desenhar e pintar desde os tempos mais remotos da pré-história, mas nem todos eles conseguem fazê-lo de modo a cativar vivamente o sentido da visão dos outros: os únicos homens capazes de despertar o sentido da visão são os pintores. Mas, para interessar o sentido da visão - o seu e o do seu público, os pintores têm a tendência natural de evocar através das linhas e cores o que já viram, fazendo assim mais uso da memória do que da imaginação: assim teve início a tarefa de "arremedar a obra da Criação", com os pintores de todos os tempos a tentar imitar ou copiar o que viam ao seu redor. A imitação da obra da Criação satisfazia - a saciedade feliz - até recentemente tanto o próprio pintor como o público-espectador da sua obra: ambos - o produtor da obra e o seu público - ficavam satisfeitos quando reconheciam nas linhas e cores dispostas sobre a tela "coisas e seres familiares" que, pelo facto de já terem sido vistas anteriormente, lhes permitia usar as suas disposições pessoais para as compreender. A técnica de copiar a natureza foi aperfeiçoada ao longo do tempo, até que o artista plástico criou a profundidade, isto é, a perspectiva: «O máximo desta pintura (se tal pintura, afinal, fosse possível a não ser nos maus olhos da multidão cega) seria identificar tanto quanto possível a coisa pintada ao seu modelo: Enganar tanto quanto possível os olhos» (José Régio). Este ideal da pintura - a imitação da natureza - foi seguido pelos pintores e pelas suas escolas até ao momento em que começaram a surgir quadros que representavam "qualquer coisa que faltava aos dos outros", sem no entanto representar as coisas presentes nestes últimos. Ora, o que faltava aos quadros realistas e que estava configurado nos novos quadros era a visão interior ou a comunicação íntima com as coisas: «Tudo quanto vemos - o vemos através dos nossos olhos. Portanto, através de nós. Nós não sabemos se o que realmente vemos existe: Mas sabemos que, para nós, existe aquilo que para nós existe. Portanto, pintando, o pintor fatalmente pinta a sua própria visão». A visão do pintor depende não só dos seus olhos, mas também dos seus ouvidos, do seu olfacto, do seu tacto, do seu paladar, enfim de todos os seus sentidos. Além disso, também depende das suas crenças, das suas doenças, das suas manias, dos seus vícios e das suas virtudes. Desta interdependência dos sentidos e do seu intercâmbio nasce a «atitude, consciente ou subconsciente, voluntária ou involuntariamente voluntária, de todos os grandes pintores e desenhistas modernos: A sua pintura é um meio de tornar visível o seu mundo psíquico. Pintores que são, esse mundo interior revela-se-lhes sobretudo através dos olhos, ao contacto com o mundo exterior. E revela-se aos outros em seus quadros, ainda através dos olhos desses outros». Os pintores modernos não estão muito longe dos seus "primitivos camaradas": o quadro continua a ser uma superfície coberta de linhas e cores - a definição minimalista de José Régio! -, dando a reconhecer ao pintor e ao seu público, através dessas linhas e cores, as coisas já vistas. Porém, apesar disso, a pintura realista no "sentido de fotográfica" perdeu a sua razão de ser quando os vanguardistas descobriram que o homem «nada pode ver senão através de si», isto é, que ele «não pode exprimir senão exprimindo-se». A arte é precisamente esta expressão de si do artista e do seu mundo interior. Para descredibilizar o programa de pintura realista, José Régio utiliza dois argumentos: a marinha pintada realisticamente sobre uma tela é sempre menos vivamente interessante do que o próprio espectáculo do mar (1), e as uvas pintadas realisticamente podem enganar os homens cegos (a cegueira é uma categoria estética usada por José Régio), mas não enganam as aves, levando-as estupidamente a picá-las sobre a tela (2). Para reproduzir qualquer modelo, a fotografia é sempre superior à pintura, e o cinema supera-as a ambas nessa função imitativa. A partir do momento em que se libertou do ideal da pintura realista, o pintor moderno - Cézanne, por exemplo - abriu novos mundos - uns sonhados, outros nem sequer sonhados - ao mundo já-existente, atendendo menos à memória do que à imaginação - a transposição estética de João Gaspar Simões! - que desfigura, transfigura e reconfigura livremente os dados fornecidos pela primeira, de modo a descobrir novas possibilidades de existência. O repúdio pelo mecanismo fotográfico leva José Régio a substituir o conceito de imitação, consagrado pela estética de Aristóteles, pelo conceito de expressão. Ora, se a arte moderna é a expressão do mundo interior de uma individualidade artística, então a relação triangular entre o artista, a obra e o seu público altera-se substancialmente: a tendência para rever num quadro qualquer coisa já vista continua a ser mais ou menos satisfeita, desde que o artista e os espectadores tenham consciência de que é «a animação das formas, o interior das coisas, que gera o momento de arte». A arte moderna age formando uma nova sensibilidade estética: «só pela sua intimidade com o mundo exterior o essencial desse mundo» se revela ao artista e ao público da sua obra, e «só por meio do seu próprio mundo interior» podem eles atingir tal intimidade. Esta intimidade com o mundo exterior até pode ser uma ilusão do artista, na medida em que ele pode ser levado a ver nas coisas e nos seres o que lhes fornece, mas, mesmo neste caso, «nenhuma ilusão tem mais o direito a ser tratada como verdade»: «o pintor moderno escolhe de entre o incomensurável jogo de linhas, formas e cores que se lhe oferecem aos olhos, as linhas, formas e cores que lhe sejam mais simpáticas. Assim arremeda, inventa, deforma, re-cria, descobre a realidade - vendo-a conforme lhe for mais natural vê-la, concebendo-a conforme lhe for mais próprio concebê-la: Uns sobretudo com a sua inteligência, outros sobretudo com a sua sensibilidade, outros igualmente com uma e outra». Ver a crise do realismo do século XIX como resultado da descoberta da fotografia, que conduz à substituição da imitação pela expressão, é esquecer - numa perspectiva social - que o início desta crise europeia coincide com a conclusão das revoluções europeias: o ápice da unidade histórica, política e cultural das forças burguesas-populares é o ano de 1848. A arte de vanguarda não nasceu como uma evolução da arte do século XIX; pelo contrário, ela surgiu de uma ruptura com essa unidade, cujo culminar gira em torno dos acontecimentos de 1848. As divergências e as contradições já presentes neste movimento geral em torno dos acontecimentos de 1848 tornaram-se evidentes depois dos trágicos acontecimentos da Comuna de Paris. Um amplo sector de escritores, poetas e artistas participou, pela última vez, nesta acção política de 1871. A derrota da Comuna acelerou o desenvolvimento da crise em andamento e a ruptura da unidade revolucionária do século XIX tornou-se, logo a seguir aos tristes episódios de 1871, um facto consumado. Os sinais mais evidentes da crise do século XIX manifestam-se em primeira mão nas obras de três pintores que, apesar de serem diferentes em termos de consciência, de temperamento e de ambiente de formação, encerram uma época, dando início a uma nova era: Van Gogh, James Ensor e Edvard Munch. Como veremos mais adiante, José Régio pensa que a arte avança sem "desmentir" o seu passado: o pensamento de uma ruptura radical da arte de vanguarda com a arte realista do século XIX era-lhe completamente estranho. Ou melhor, para ser mais justo na interpretação: José Régio reconhece que a arte de vanguarda afasta-se do realismo, para se aproximar da arte primitiva, não da arte rupestre que era realista, mas da arte feita pelos povos arcaicos, nossos contemporâneos. Para José Régio, os pintores contemporâneos não se afastaram no seu modo de fazer arte sincera e original dos grandes pintores de qualquer época; pelo contrário, eles estão mais próximos deles do que dos seus colegas "macaqueadores", tendo descoberto «recônditas ligações com os seus grandes antepassados(-contemporâneos)», sobretudo com os mais "primitivos". O individualismo que define a arte moderna é, na sua perspectiva, incompatível com o espírito de escola, o espírito de rebanho (Nietzsche), estando por isso mais próximo da revolta romântica: a arte escolar de "copiar engenhosamente a natureza, sem nada se dizer dela", consagra a indigência da pintura clássica. Os grandes artistas de vanguarda revoltaram-se contra este espírito de escola que se perde na repetição do mesmo gesto monótono - sinónimo de estreiteza de personalidade artística! - e recuperaram a Pintura, através da recuperação do verdadeiro dom do artista: repelir os Mestres consagrados e a sua velhice artística, sabendo que «ninguém aprende verdadeiramente senão o que aprende por si». Cada momento de arte autêntica tem a expressão própria do artista, não sendo determinado pela técnica comum-de-todos, mas pela sua própria técnica, pelo seu próprio estilo. O que distingue a pintura moderna é, portanto, a re-descoberta das suas "verdades imortais": os pintores modernos regressaram, «pelo próprio excesso da civilização atingida, às atitudes primitivas», sem desprezar a verdadeira civilização. José Régio tem a tendência a generalizar os mitos da evasão que encontra expressos na arte de Paul Gauguin e de Henri Rousseau - ou de Rimbaud e de Mallarmé - a toda a arte de vanguarda, como se toda ela fosse um regresso às atitudes primitivas: a interpretação de José Régio é, de certo modo, legítima se pensarmos que o exotismo, o negrismo, o primitivismo, o infantilismo e o arcaísmo fascinaram os artistas de toda a Europa durante os primeiros anos do século XX, mas esta fuga individualista da civilização não os impediu de formar aquilo que José Régio mais detestava: escolas ou correntes artísticas em confronto umas com as outras, cada uma das quais munida com o seu próprio programa estético. «O Futurismo exige a liberdade das palavras!, proclama a pintura simultânea!, magnifica o lirismo da força, da saúde brutal, da alegria animal, da velocidade, do sol! O Cubismo descobre novas harmonias de cores, novas arquitecturas de linhas, novos jogos de volumes - re-faz o mundo pela cabeça dos cubistas! O Expressionismo desencadeia sobre a natureza todos os sonhos, febres, ânsias e tormentas do homem interior. O Dadaísmo declara desprezar a Arte, reduzindo-a à revelação espontânea do homem primitivo. O Surrealismo afasta toda a realidade realista». O ensaio Literatura Livresca e Literatura Viva (1928), donde sacámos esta última citação, clarifica o sentido do ódio que José Régio nutria pela "fanfarra dos ismos": «Mas as teorias sucedem-se, combatem-se, negam-se, aniquilam-se, satirizam-se - nascem num dia, morrem num mês... Todas as construções dogmáticas, todas as afirmações generalizadoras ruem. Ficam alguns achados fecundos, algumas obras que ultrapassam o interesse duma escola - e a decidida repulsa de todos os fauteuils demasiado cómodos, demasiado moles - sempre no mesmo sítio». Curiosamente, aquele que afirmou que «as teorias desaparecem atrás das obras», o próprio José Régio, dedicou uma grande parte da sua actividade intelectual a elaborar uma estética para a arte moderna: O objecto da arte «define-se como indeterminável, negativamente. Por isso, a arte necessita da filosofia, que a interprete, para dizer o que ela não consegue dizer, enquanto que, porém, só pela arte pode ser dito, ao não dizê-lo» (Theodor W. Adorno).
Uma ambiguidade atravessa a teoria estética de José Régio: a sua noção de obra de arte como um espectáculo implica uma fusão de horizontes entre o olhar do artista e o olhar do espectador da sua obra. Nesta fusão, adivinham-se as pisadas da comunidade e, quando procura traçar uma linha de demarcação entre a ciência e a arte, José Régio não se inibe e fala mesmo na comunidade dos cientistas. Porém, a noção de génio - que tanto José Régio como João Gaspar Simões tematizam em termos da parte mais virgem, mais infantil, mais original, mais verdadeira e mais íntima duma personalidade artística, remodelada com o recurso à teoria dos sonhos de Freud - distancia-o da perspectiva social da arte: a função da arte como produção de emoção-comoção estética implica mais uma comunidade emocional que se forma entre o artista e o seu público do que uma comunidade social. A concepção de arte de José Régio é de tal modo individualista que lhe veda a captação do seu carácter social: a obra de arte cria e instaura um mundo, o seu próprio mundo, que tenta resolver - de modo ilusório, como é evidente! - as contradições do mundo social da vida quotidiana. O momento cognitivo da arte não reside tanto na denúncia da estreiteza da individualidade do seu criador, mas sobretudo e fundamentalmente na denúncia da injustiça do mundo social estabelecido. José Régio defende a autonomia da arte mas à custa de fazer dela uma espécie de procedimento de avaliação psicológica ou mesmo psiquiátrica dos seus criadores. O debate interminável sobre o realismo e os movimentos vanguardistas pressupõe como coisa mais evidente precisamente a coisa que exige ser pesquisada e examinada: o que é a realidade? Ao fazer da obra de arte uma expressão de si do artista, José Régio reduz a realidade àquilo que vemos - cada um de nós - através dos nossos olhos, sem sabermos se o que realmente vemos existe: o que importa é que, para nós, "existe aquilo que para nós existe". Esta definição de realidade-mundo como totalidade de "tudo o que para nós existe" elucida-se melhor à luz da teoria exposta no ensaio Ainda uma Interpretação de Modernismo (1929), onde José Régio elabora mais detalhadamente a dialéctica do novo e do eterno, inscrita num registo antropológico. Mas, antes de passar à sua análise detalhada, convém reter este enunciado de Karel Kosik: «Toda a obra de arte apresenta um duplo carácter em indissolúvel unidade: é expressão da realidade, mas ao mesmo tempo cria a realidade, uma realidade que não existe fora da obra ou antes da obra, mas precisamente apenas na obra». Se não tivesse sido vítima de uma concepção individualista da arte, José Régio poderia ter dado um passo em frente na direcção de uma estética capaz de explicitar a conexão entre arte e sociedade. O que resulta do confronto entre correntes artísticas da nossa época? As obras de arte em que essas correntes se exprimem: esta resposta é insuficiente. É preciso saber o que há de novo e de eterno nessas obras que permanecem aí depois dos debates terem passado à história. José Régio define o novo como o que começa a existir, e o eterno como o que na obra existiu e existirá. A questão colocada por José Régio é muito semelhante à questão colocada por Marx: Como e porquê as obras de arte gregas podem sobreviver ao contexto social em que nasceram? Fiel ao seu princípio subjectivista, José Régio desenvolve a dialéctica do novo e do eterno para responder a esta questão, mas inscreve-a numa concepção geral do homem: «Com o aparecimento do homem apareceram todas as suas possibilidades e todas as suas impossibilidades; todos os seus limites (se ele os tem) e (também se os tem) todos os seus infinitos». Ora, se desde que o homem existe existem todos os seus limites e ilimites, então - em sentido rigoroso - não há nada de novo no homem, porque tudo nele é eterno. Porém, há uma excepção: cada nova intuição do homem, cada nova apercepção das riquezas que já possuía, mas que ainda não descobrira. José Régio confronta-se com duas hipóteses: uma supõe o homem limitado, a outra o homem ilimitado. Qualquer uma delas é tão aceitável como a hipótese contrária, porque nós nada sabemos das nossas possibilidades que ainda não descobrimos. A história da humanidade narra imperfeitamente o nosso passado, mas nada nos diz sobre as nossas possibilidades (ou impossibilidades) futuras. Para José Régio, os séculos passados são um instante em relação aos séculos que estão por vir e não são nada em relação à eternidade. Deste modo, José Régio inclina-se para a hipótese de que o homem é «possuidor de possibilidades (de ilimitadas possibilidades) que existem nele desde sempre - algumas das quais já conhece, algumas das quais pressente, algumas das quais sonha, algumas das quais nem sonha... E a humanidade alarga-se a mundos entre-sonhados ou nem sonhados». A noção de Humanidade alarga-se à Vida e à Divindade, porque nenhuma destas duas noções é alheia à noção primordial de virtualidade de humanidade. José Régio sabia que esta hipótese da virtualidade de humanidade ia contra os conhecimentos adquiridos pela ciência, mas isso não o impediu de a elaborar: a ciência avança através de criadores - os cientistas - que até certo ponto a desmentem, em cada uma das suas fases de crescimento, o que quer dizer que os seus conhecimentos são sempre provisórios e contingentes. E, sendo conjectural, a ciência não pode afirmar ou negar, invalidando de vez a hipótese da virtualidade de humanidade, que, segundo José Régio, fundamenta o modernismo. José Régio chama modernismo à «tendência a não aceitar como completa qualquer afirmação do passado remoto ou recente, nem como definitiva qualquer sua negação, nem como perfeita qualquer afirmação da hora presente, nem como dogmática qualquer negação actual - e a esperar sempre mais do futuro, e a dispor sempre duma atitude de espectativa simpatizante e anti-sectária». Ser modernista - ou futurista? - é ter «a intuição de novas riquezas do homem, eternamente existentes nele, mas capazes de novidade por não terem sido descobertas até ao momento de o serem». O homem é, por essência, possibilidade (ilimitada) e, por isso, é um ser que se abre ao futuro: o modernismo - antes de ser uma corrente artística - é, primeiramente, a condição fundamental do homem que procura realizar as suas possibilidades. A aplicação desta concepção do homem ilimitado ao campo das artes leva José Régio a repudiar - de certo modo - a arte de vanguarda, pelo menos enquanto movimento artístico congelado em moda, como se defendesse um estado de revolução artística permanente. A defesa da arte de vanguarda levada a cabo em Classicismo e Modernismo (1927) é menos entusiástica em Ainda uma Interpretação de Modernismo (1929): a virtualidade de humanidade como fundamento do modernismo implica o abandono da tentativa de historicizar a arte. Enquanto expressão estética das novas - mas eternas! - riquezas que o homem de génio pressente em si, a arte modernista não é apenas a arte do nosso tempo, mas sobretudo a arte de qualquer tempo e de todos os tempos: a busca intuitiva do desconhecido leva o homem a realizar e a actualizar em todos os tempos as virtualidades que possui, de modo a ampliar, a remexer e a ilimitar o mundo que os códigos artísticos, sociais, religiosos, morais, intelectuais e metafísicos tentam a todo o custo fechar. A arte modernista - a arte autêntica produzida por personalidades geniais - abre e amplia o mundo, enquanto a "arte menor" - aquela que se sujeita aos códigos estéticos das escolas - fecha o mundo. A arte modernista leva a cabo uma expansão do mundo, realizando virtualidades que o homem desconhecia até esse momento de actualização: os artistas de todos os tempos são modernistas, no sentido de expandirem essa faculdade intuitiva de aprofundamento e de ampliação, mas tornam-se anti-modernistas quando não conseguem resistir à tentação de formar escolas definidas, cuja actividade se limita a repetir e a mastigar até à exaustão a sua própria definição, a sua própria imagem, o seu próprio assunto, o seu próprio estilo, o seu próprio gosto, as suas próprias leis, o seu próprio modelo, enfim as suas próprias limitações. As escolas artísticas são simplificações grosseiras: o modernismo convertido em moda - o modernismo-moda, o modernismo-escola - fecha o mundo. Mas o que José Régio repudia na arte de vanguarda não é tanto o facto de se ter convertido em inúmeras escolas que gladiam entre si, mas sobretudo o facto de negar o passado: «Para se avançar - não é preciso negar o caminho andado», mas, em vez disso, é preciso «alargar e multiplicar o caminho andado». Entende-se agora o sentido-objectivo da linha de demarcação que José Régio traçou entre a actividade científica e a actividade artística: a ciência avança desmentindo o seu passado, enquanto a arte avança ampliando o caminho andado. Ou em linguagem mais actual: a história da ciência é descontínua, enquanto a história da arte é contínua: ampliação contínua do mundo. O que define a tendência moderna é a atitude de afirmar sem ter de negar, a atitude de não restringir: «O modernismo é uma questão de sensibilidade e pensamento (isto é: de personalidade) - não uma deliberada escolha que seria astúcia, cabotinismo, ou simplesmente intelectualismo. E propriamente, qualquer Mestre de hoje só é modernista na medida em que, sem ter de negar seja qual for das descobertas vitais do passado, se encaminha para novas descobertas e antevê novos mundos... que podem não ser mais do que a imprevista sondagem dos mundos já conhecidos. O que de esquivo, de deambulatório, de contraditório e de insatisfeito complica a maioria das grandes Figuras contemporâneas - José Régio nomeia Raul Leal, Marinetti, Mário de Sá-Carneiro, Chestov e Cocteau - revela o seu modernismo. E parece-me bem mais profundo que o seu anti-modernismo; isto é: que a velhice que esses grandes homens se impõem - substituindo isto por aquilo, preferindo isto àquilo, negando isto para afirmar aquilo, e contentando-se com substituir, com preferir, com deslocar. Pois só uma coisa o modernismo nega: É que seja preciso restringir para avançar. Perdão!, nega ainda outra coisa: É que seja preciso parar mais do que uns breves instantes de descanso. Que resulta, pois, das angustiosas tentativas da Arte moderna? Resulta o pressentimento duma grande descoberta: A descoberta (já tantas vezes feita e sempre incompleta) de que há sempre mais mundos dentro e fora deste mundo, e de que o homem é sempre mais rico, pode ser sempre mais rico... do que supunha». Um homem mais rico num mundo mais rico: eis o sonho das grandes obras que ficam sempre, mesmo que este sonho que as ilumina não se realize. José Régio captou um conceito nuclear: a obra de arte amplia o mundo, não só o seu próprio mundo, aquele que representa sobre a tela, mas também o mundo do homem. Aliás, o mundo revelado pela e na obra de arte é o próprio mundo do homem, acrescido de novas potencialidades que exigem a sua realização prática: a visão da obra de arte ajuda a criar e a transformar a percepção ou, como dizia o jovem Marx, contribui para a formação da sensibilidade (Bildung der Sinne). José Régio partilha com Marx a ideia da função emancipadora da arte, responsável pela construção de novas formas de percepção do mundo: «A obra vive na medida em que age. A acção da obra inclui tanto aquilo que acontece na consciência que a recebe como aquilo que se cumpre na própria obra. Aquilo que acontece com a obra é expressão do que a obra é. /A obra é obra e permanece viva como obra na medida em que faz apelo a uma interpretação e age através de uma multiplicidade de significações» (Karel Kosik). José Régio sabia que a realidade, mais precisamente a realidade humana, não é apenas aquilo que o homem é hoje ou foi no passado, mas também tudo aquilo que há-de ainda ser no futuro, mas o seu subjectivismo estético privou-o da dimensão social da realidade humana, aquela realidade que urge transformar para que o homem possa ser um ser mais rico e senhor das suas virtualidades.
Em 1927, com Branquinho da Fonseca e João Gaspar Simões, José Régio fundou a revista Presença, que foi publicada irregularmente durante treze anos, entre 1927 e 1940. Esta revista, que marcou profundamente o chamado segundo modernismo português, foi basicamente impulsionada pelo programa estético de José Régio. Da actividade crítica de José Régio destaco a série de ensaios dedicada às Legendas Cinematográficas que esboçam uma estética do cinema, completada e reforçada por outros ensaios relativos ao cinema português. Mas os ensaios que permitem clarificar a sua teoria da pintura moderna - exposta no ensaio Breve História da Pintura Moderna que nos serve de fio condutor - são Literatura Viva (1927), Classicismo e Modernismo (1927), Da Geração Modernista (1927), Marcel Proust (1927), Literatura Livresca e Literatura Viva (1928), António Botto (1928), Ainda uma Interpretação de Modernismo (1929) e Literatura (1935). A teoria da arte de José Régio foi elaborada fundamentalmente a partir de material literário (prosa e poesia): José Régio esboçou a sua teoria da arte em simultâneo com a - ou mesmo a partir da - sua teoria da literatura; as teorias regionais do cinema e da pintura derivam da aplicação dessa teoria geral da arte. A ausência de uma Filosofia - integralmente elucidada - do Presencismo dificulta a tarefa de elucidar a estética de José Régio, na sua articulação com as estéticas dos outros presencistas, em especial a de João Gaspar Simões e a de Diogo Macedo que escreveu a série dedicada aos Vencedores de Paris, onde analisou a obra de Mathéo Hernandez, Maurice Vlaminck, Kisling, Raoul Dufy, Pablo Picasso e Kees van Dongen. A estética do génio subjacente ao presencismo não possibilitou a leitura inteligente e rica das grandes obras de arte: os ensaios de Diogo Macedo sobre os maiores pintores vanguardistas testemunham a pobreza hermenêutica da estética do presencismo quando confrontada no terreno com a análise concreta das obras de arte. Da análise da obra de van Dongen, retenho apenas este parágrafo: «Desenhar uns olhos grandes em forma de peixe ou de folha de japoneira, bistrar umas pálpebras, batonar uma boca, maquilhar enfim uma elegante, nem sábio caracterizador de ribalta lhe leva as lampas. Aprendeu com os árabes o segredo do ofício, do artificialismo. Traçar uma perna de modo que distraidamente fiquem bem ao léu as nádegas, escorçar um colo, transparentizar um vestido, tremelicar uma mão que descobre teclas no espaço, petulantizar um modelo, ninguém o fez com mais perícia e galharda gaiatice, como outrem melhor não despe uma mundana, ou dá o faulhar duma jóia de actriz, o ar de um novo-rico rastaquere. O seu olhar velhaco é um Raio X que advinha através duma peliça os corpos infelizes, as almas infelizes, dos infelizes retratados» (Conservei a ortografia mas alterei alguns acentos!). Uma tal análise do olhar de van Dongen que descobre infelicidade por detrás da maquilhagem das suas figuras de cabaret ou de circo carece de valor estético: os quadros de van Dongen mostram um mundo, tornando-o visível, que necessita ser elucidado pela análise filosófica. Em 1928, quando publicou o seu ensaio Literatura Livresca e Literatura Viva, onde critica a obra tardia de Aquilino e de Raul Brandão, José Régio introduziu um conceito fundamental: a arte como re-criação do mundo através da individualidade do artista. Neste ensaio, José Régio desenvolve duas teses que articula de modo a criticar as obras tardias de Raul Brandão e de Aquilino e dos seus seguidores menores: A literatura é arte, a arte da expressão escrita (1), que, tal como a pintura, a dança, a música, a arquitectura, a escultura, a fotografia ou o cinema, parte do instinto - o dom que todos os homens possuem, mas que só os artistas conseguem exteriorizar poderosamente - de re-criar o mundo através da sua própria individualidade (2). A arte é, portanto, uma re-criação individual do mundo. Com esta definição de arte José Régio articula dois elementos essenciais de toda a criação artística: o indivíduo e aquilo a que chamamos realidade. José Régio utiliza o termo mundo de um modo ambíguo para designar o mundo próprio da obra de arte, o mundo interior do artista que se expressa humanamente na sua obra, e o mundo exterior que, além da natureza, inclui o mundo social. Definido como "tudo o que para nós existe", o conceito de mundo aplica-se de igual modo a qualquer um destes mundos referidos. De acordo com a teoria da expressão, o mundo que se revela na obra de arte pode ser tanto o mundo interior do artista como o mundo social ou natural em que ele está inserido: a obra de arte pode exprimir o mundo psicológico ou o mundo social do seu criador. Em qualquer uma destas versões, a arte perde a sua autonomia, sendo reduzida ao universo psicológico (psicologismo) ou ao universo sociológico (sociologismo), como se não tivesse uma história própria. Ao destacar o apelo que a obra de arte dirige ao seu público de todos os tempos (o carácter supratemporal da obra no âmbito da sua própria temporalidade), José Régio pressente as linhas gerais de uma teoria da historicidade própria da obra de arte, mas não consegue explicitar uma teoria da recepção, sendo constantemente atraído pela redução psicológica da arte quando a define como «uma denúncia implacável e subtil do indivíduo». A sua tese da autonomia da arte auto-liquida-se nesta redução psicológica. Porém, o seu pensamento insatisfeito consigo mesmo acaba por o conduzir ao núcleo central da estética da emancipação. Para criticar a literatura portuguesa vigente, «tão pobre de imaginação psicológica», José Régio é peremptório quando afirma que a individualidade do artista é essencial na obra de arte, na medida em que, na obra, o mundo existe através da sua individualidade artística e da sua riqueza psicológica. O cânone estético que permite a José Régio criticar uma obra de arte está claramente fixado e estabelecido: «Na Obra de Arte, o mundo valerá o que valer o Artista. E nela as coisas não são o que são: são o como são. Isto é: são - o que são através do artista. O Artista fornece o como. (...) A vida, a natureza, a realidade, o homem - valerão na Obra de Arte o que valer a personalidade do artista que os reflicta. Falando-se dum Artista, personalidade é a maneira própria, original, dum indivíduo exprimir acções e reacções próprias, originais. É neste sentido que é verdade o estilo ser o homem. E eu repito aqui o aforismo (do santo), alargando a palavra estilo até a fazer sinónimo de individualidade artística. Individualidade artística, ou estilo, será a maneira pessoal, característica, espontânea, fatal, dum Artista de conceber e realizar. E a sua individualidade artística será, por assim dizer, uma resultante estética da sua humanidade: da sua individualidade de homem: da maneira involuntária por que os seus nervos, a sua inteligência, a sua imaginação, o seu "coração" (diria o santo) apreendem a vida. Assim chego aonde queria chegar: Nenhum Artista notável pode deixar de ser um homem notável». A crítica literária mais não é do que «uma denúncia implacável e subtil do indivíduo: da sua superioridade, da sua mediocridade, da sua inferioridade». A denúncia do indivíduo que se expressa na obra de arte implica, em caso de desvio em relação à finalidade estética, a denúncia da sua falta de individualidade e de humanidade: o seu vazio e a sua falta de originalidade são escondidos, a maior parte das vezes, atrás dos ídolos sociais que diz seguir, repetindo a um ritmo monótono o estilo alheio. Por isso, qualquer desvio em relação à finalidade estética deve ser severamente criticado e denunciado: «A finalidade da Obra será, consciente ou inconscientemente, a finalidade estética (que transcende todas as outras preocupações alheias à arte). Tudo o que faz um homem entrará na sua Obra, e tanto mais quanto mais profunda e sincera for essa Obra: mas se o homem é um Artista, a sua Arte será a única e verdadeira solução da sua Obra». José Régio reconhece a existência de um mundo próprio que se revela apenas na obra de arte, mas tende a vê-lo como a expressão sincera do mundo interior do seu criador humano, donde resulta podermos compreender a alma do artista - a sua psicologia - através da análise da sua obra. Predomínio total do princípio subjectivista, reforçado pela redução psicológica, que sacrifica a autonomia da obra de arte! Um dos últimos ensaios estéticos de José Régio publicado na Presença, Literatura (1935), dá conta da sua evolução em direcção a uma estética menos subjectivista. Seria interessante confrontá-lo criticamente com o ensaio de João Gaspar Simões, Deformação, génese de toda a arte (1935), mas o que importa aqui destacar é o momento de abertura de José Régio ao mundo social. A estética do presencismo permaneceu fiel ao seu próprio princípio estético da expressão: «a arte é expressão, sugestão, ou representação do mundo (interior e exterior) através dum temperamento próprio, dum conhecimento pessoal, duma alma individualizada» (José Régio). O mundo que cada artista expressa na sua obra é limitado, mas a sua expressão é sempre humana, pelo simples facto do artista ser um homem: o elemento de moralidade intrínseca da obra de arte é precisamente a sua humanidade, humanidade esta que lhe garante a sua universalidade. Quando criticou a obra A Desumanização da Arte de Ortega y Gasset, João Gaspar Simões (1928) procurou, com alguma eficácia, salvaguardar o carácter humano e universal da arte de vanguarda. A condição humana do artista, seja ele doente ou saudável, virtuoso ou criminoso, não lhe permite fazer nada que não seja humano: tudo o que resulta da actividade criativa do homem traz a marca da sua humanidade. No entanto, neste último ensaio, José Régio recua ligeiramente em relação à sua posição anterior que condenava todas as preocupações alheias à arte. A obra de arte não é indiferente; a obra de arte é tendenciosa (ou intencionalista), não só por ser humana, mas também por ser divina (realidade imanente humana): «Tudo o que no homem é instinto confuso ou aspiração clara para a beleza, a verdade, a justiça, a harmonia, o amor, a perfeição, - se chama aqui Deus. Ora toda a obra de arte, sendo humana como produto humano, e podendo, portanto, carrear a fealdade, a mentira, a injustiça, o desequilíbrio, o ódio, a imperfeição, é divina como obra de arte: o que quer dizer que, em última análise, não procura senão a beleza, mesmo através da fealdade; senão a verdade, mesmo carreando mentiras; senão a justiça, mesmo embaraçada na injustiça; senão a harmonia, mesmo rolando no desequilíbrio; senão o amor, mesmo sob a aparência do ódio; senão a perfeição, mesmo ficando imperfeita. Nisto está a moralidade intrínseca da obra de arte». A moralidade intrínseca da obra de arte reside tanto no seu carácter humano como na sua aspiração divina. Algumas das categorias estéticas mais conhecidas estiveram até aqui ausentes da nossa análise: José Régio raramente fala da beleza das obras de arte, mas, quando o faz, é para defender que a fealdade ou a bestialidade que possam entrar nas obras de arte não implicam uma estética da fealdade - a apologia do feio pelo feio - ou uma estética da bestialidade - a apologia do bestial pelo bestial, respectivamente, a última das quais é, para José Régio, pornografia. Toda a arte é arte da beleza que «redime tudo em que toca», incluindo o crime, a bestialidade e a fealdade ou a desordem e a destruição. A doença de um artista até pode marcar a sua obra, como sucede na pintura de Van Gogh, mas o que marca, real e verdadeiramente, todas as obras de arte é, quase sempre, o espírito inquieto dos artistas: «Todo o espírito de inquietação implica um descontentamento e uma ânsia: descontentamento dum mal que está (instalado), ânsia dum bem que há-de vir. Fecunda é toda a inquietação que não seja a dos tristes loucos de manicómio. Todo o gesto destruidor implica o de construção. Destruir pelo mero destruir (e construindo uma obra para isso!), que paradoxo! Representar a desordem não é amá-la, nem procurá-la, nem pregá-la. E provocar a desordem não é senão lutar contra uma ordem convencionada, - em nome duma ordem sonhada por mais ampla, mais justa, mais pura. Sem inquietação, sem desordem, sem destruição, - não há progresso». A obra de arte inquieta, não porque cultive a desordem pela desordem ou a destruição pela destruição, mas porque luta contra a "ordem (social) convencionada", o mal-existente, em nome de uma outra ordem (social) sonhada por mais ampla, mais aberta, mais justa e mais livre. Eis aqui a função emancipadora da arte tal como a pressentiu José Régio. A minha interpretação dos seus ensaios não pode ir mais longe do que isto, porque eles não o permitem: a crítica literária de José Régio utiliza quase sempre a sinceridade como categoria estética de análise, reconduzindo-nos sempre para a concepção da obra de arte como expressão sincera do mundo interior do artista.
Apesar das suas falhas teóricas, a teoria da arte de José Régio tem a seu favor o facto de partir de uma constatação empírica inquestionável: «Quem não vê em Portugal a estreiteza de personalidade dos nossos mais lidos escritores?» A leitura de dois ensaios, um de José Régio (Literatura Viva, 1927), outro de João Gaspar Simões (Individualismo e Universalismo, 1927), é suficiente para mostrar que o "objectivo pedagógico" número 1 do movimento modernista da Presença era denunciar a mediocridade dos escritores portugueses e a própria mediocridade provinciana nacional. Todos os pares de categorias contrárias elaborados pelos presencistas visam traçar linhas de demarcação que permitam discernir e separar os simuladores dos criadores autênticos. Aliás, José Régio afirma mesmo que o verdadeiro papel do crítico literário é discernir e separar estas duas categorias de escritores: Os simuladores - a fauna pseudo-literária predominante em Portugal! - «existiram em todos os tempos, e são os responsáveis de toda a literatura morta de qualquer tempo. Os segundos - os criadores autênticos - também existiram em qualquer tempo, e é através deles que a arte literária chegou até nós viva, portanto susceptível de evolução. Os processos e as formas que eles descobriram eram os mais aptos a revelar a sua sensibilidade; e por certo foram inovação no seu tempo. É natural que a sensibilidade contemporânea já não caiba nessas fórmulas, consagradas por e para sensibilidades diferentes. Natural é, portanto, que os grandes artistas de hoje sigam o exemplo dos grandes artistas de ontem. O fundo eterno, imutável, contínuo, da humanidade e da arte manter-se-á poderosamente na obra de todos os grandes. E direi que é sobretudo nos inovadores que esse fundo aparecerá mais virgem». Com esta frase, a teoria estética de José Régio torna-se incapaz de historicizar a arte e os seus movimentos artísticos: a história da arte é vista como uma ampliação ou dilatação contínua da humanidade, das suas possibilidades virtuais e do seu mundo, que capta, em cada época, através das suas figuras artísticas geniais, o fundo imortal que define a essência da arte autêntica, actualizando possibilidades virtuais adormecidas algures nos recônditos da alma humana. Para José Régio, a arte viva é a arte original. E o que é a arte original? A arte original é aquela que brota da «parte mais virgem, mais verdadeira e mais íntima duma personalidade artística. A primeira condição duma obra viva é, pois, ter uma personalidade e obedecer-lhe» (José Régio). O tema presencista da originalidade reconduz-nos directamente ao conflito entre o indivíduo e a sociedade, tal como foi explicitado pela primeira vez pela tragédia grega. O carácter individualista da arte vanguardista seduziu os presencistas pelo facto dos seus grandes criadores terem tido a coragem de romper com todas as normas, cânones e espírito de escola que aprisionavam a sua criatividade infantil. A estética que elaboraram para a arte de vanguarda retoma a teoria do génio, dando-lhe no entanto uma outra moldura teórica que João Gaspar Simões foi buscar à teoria dos sonhos de Freud. Reconhecendo as limitações do seu conceito de inocência e virgindade da alma individual, João Gaspar Simões foi obrigado a recorrer à teoria de Freud para mostrar como a alma individual logra emancipar-se da sua cultura, para reagir directa e virginalmente ante o espectáculo do mundo, de modo a reforçar a sua ideia de que a obra mais individual é também a mais universal: «Está claro que o fundamento de toda a criação infantil assenta no repúdio obrado pelo criador sobre a camada cultural adquirida, pois, se tal repúdio se não obrar, impossível lhe será realizar uma obra superiormente original. Mas que função exercerá assim sobre a alma criadora uma cultura que se repudia? Eis-nos diante dum mecanismo idêntico ao revelado por Freud na sua teoria dos sonhos. A cultura não é, na verdade, repudiada, senão recalcada, semelhantemente ao que se passa na nossa consciência com as duas funções criadoras de pensamentos, assinaladas pelo autor da "Psicanálise". Enquanto os produtos duma, desde que elaborados, participam logo da consciência do sujeito, os da outra são precipitados no vasto mar do subconsciente, não chegando até ela senão por intermédio da primeira. Como, porém, entre estas duas funções há uma espécie de censura que impede o livre trânsito de pensamento, só um meio resta àqueles que, recalcados, se acham inibidos de se tornar conscientes - surpreendê-la durante o sono, único instante em que sofre um relaxamento. O que de facto acontece. Todavia, por medida de precaução, recorrem os foragidos ao estratagema de um disfarce, que, em geral, se lhes oferece em forma de símbolos acentuadamente infantis. Donde o aspecto fantástico de quási todos os sonhos. /Ora, o mecanismo da reacção infantil duma alma culta aproxima-se deste, precisamente em que no momento da criação, a inteligência crítica do artista se elege em censora das ideias que, previamente repudiadas, se mantêm à margem, e as quais só logram iludi-la disfarçando-se, quer dizer alterando a sua conformidade própria mercê duma nova, adquirida com elementos da alma em que habitam. /De maneira que uma vez perdida a fisionomia primitiva com que para ela entraram, está ganha uma nova fisionomia, que, por ter sido elaborada com materiais estranhos, em nada se assemelha à primeira, mas sim àquela que caracteriza as criações da alma fornecedora dos materiais. Isto é, houve por assim dizer um rejuvenescimento dos resíduos culturais existentes na consciência do artista, uma infantilização, pois infantil é a fisionomia de todas as criações originais.» Este esclarecimento dado no ensaio Individualismo e Cultura (1927) visava salvaguardar o conceito de virgindade da alma individual - a alma isenta de preconceitos - da interpretação que lhe foi dada - pelos "nacionalistas", os inimigos declarados da Presença - como uma espécie de regresso a uma época pré-histórica da consciência humana. Para João Gaspar Simões, o carácter marcadamente individualista da arte de vanguarda revela-se na emancipação dos artistas e da sua visão do mundo das sujeições de escola. A revolta dos artistas de vanguarda contra o espírito de escola assume assim - nesta perspectiva - a forma de um antagonismo radical entre o indivíduo e a sociedade, ou seja, entre o pensar sincero - próprio das almas superiores - e o pensar fraseológico (Ortega y Gasset) - próprio das almas inferiores. Em linguagem bergsoniana, João Gaspar Simões encara o processo de criação artística como o regresso do eu ao seu si próprio - o eu próprio, depois de ter andado perdido no mundo inautêntico do eu social que se limita a ser e a fazer aquilo que todos os outros impessoais são e fazem: a alma superior é aquela que se liberta do seu eu social e do seu sistema pré-fabricado de crenças e de esquemas automáticos adquiridos, censurando-os e criando o seu próprio universo isento de todos os preconceitos culturais e de todas as modas. Ao reassumir o seu eu próprio, a sua feição virginal, através do recalcamento e da censura dos elementos culturais estranhos interiorizados, a alma superior rompe com os automatismos sociais da escola e torna-se capaz de rejuvenescer o mundo, comunicando-lhe uma nova visão da realidade e criando uma nova cultura unicamente sedimentada nela. Os conceitos de originalidade e sinceridade são usados pelos presencistas para acentuar o carácter individualista do modernismo, por oposição à reacção meramente formalista, insincera e colectiva exibida pelas almas inferiores que se refugiam num automatismo sindical que lhes retira toda a qualidade vital. José Régio e João Gaspar Simões partilham a mesma estética, a mesma teoria da arte, mas cada um deles tende a usar uma terminologia própria que acaba por gerar algumas diferenças de perspectiva. Embora João Gaspar Simões esteja mais próximo de uma perspectiva social da arte, que procurei evidenciar mediante o recurso à linguagem de Bergson - uma figura idolatrada pela Presença e pelo pensamento portuense, o seu conceito de tradição eterna - a matriz a-histórica da estética presencista - garante a integridade do núcleo duro que partilha com José Régio: «Ora é neste poder natural de contínuo renascimento, nesta mocidade insuperável, que reside a virtude universalista das almas individuais. A um acto comum responde uma comum assimilação; sendo curta a vida de toda a obra vulgar, porque a sua trajectória vital descreve uma ínfima curva: mal sai do berço, entra no túmulo (que nesta metáfora significa o fundo da consciência assimiladora); enquanto a individual, a invulgar, se mantém em eterno nascimento, jamais abandonando a alma-matriz que a torna insusceptível de assimilação. (Todos os túmulos permanecem cerrados perante ela.) Daí a universalidade da obra individual fundamentar-se precisamente em que todos os homens a contemplarão e sofrerão o choque humaníssimo da sua vitalidade, sem lograrem sepultá-la em suas tumulares consciências». Este não é o "lugar" para analisar com detalhe histórico-hermenêutico a crítica presencista de alguns escritores portugueses consagrados por críticos literários e por um público cegos que desconhecem o cânone que permite avaliar uma obra de arte. A cegueira estética é a categoria que os presencistas forjaram para condenar os críticos literários e o público que consagram obras de artistas portugueses medíocres, em nome de preocupações de ordem política, religiosa, patriótica, social e ética, todas elas alheias à arte: as expressões utilizadas para denunciar essas obras medíocres - tais como desvirtuar a criação artística, esconder o seu vazio, falta de imaginação psicológica, caricaturas mumificadas dos imitadores, pobreza de personalidade, impotência de criar, estreiteza de personalidade, velhice precoce, esterilização, sonhar ser o que não se é, comodismo, cansaço, insinceridade e tantas outras - reenviam para uma mesma noção: a estreiteza de personalidade de certos artistas portugueses não lhes permite criar obras originais. A densidade psicológica das personagens dos romances de Fiódor Dostoiévski ou a riqueza interior de Marcel Proust são constantemente lembradas por contraste à pobreza psicológica das personagens dos romances portugueses consagrados pelos críticos literários. Em 1935, Adolfo Casais Monteiro publicou um ensaio curioso onde criticava o filme de Leitão de Barros, As Pupilas do Senhor Reitor: «Que é "As Pupilas do Senhor Reitor", romance de Júlio Dinis? Uma simples história aldeã, não muito rica de episódios romanescos, mais descrição de "tipos" do que estudos de caracteres, mas contendo uma acção definida, pondo em relação de interdependência um certo número de seres humanos. Disto, que resta no filme? Onde vemos nós a personalidade às figuras humanas? Quando nos revelam a sua maneira de ser, a sua qualidade individual? Vagos fantasmas, só os distingue a aparência física: dizem duas coisas, choram ou riem, mas sem que o espectador possa compreender porquê». A questão que preocupava deveras a Presença - O que são os portugueses? - tem aqui a sua resposta adequada: Vagos Fantasmas ou, como diríamos hoje, zombies, que choram ou riem sem saber porquê. A concepção da arte como expressão sincera da individualidade artística dirige-se fundamentalmente à condenação da estreiteza de personalidade não só dos artistas portugueses consagrados, mas também dos portugueses em geral. A sinceridade como categoria estética não é uma invenção presencista: ela encontra-se elaborada nalguns dos "manifestos" da arte de vanguarda, nomeadamente no primeiro grande manifesto da poética do expressionismo, o de Hermann Bahr. A arte que grita nas trevas do desespero, pedindo socorro e invocando o espírito, é o expressionismo: o homem privado da sua alma pelo impressionismo volta a reabrir a sua boca para reclamar a expressão sincera da sua alma. Assim, por exemplo, no teatro, Frank Wedekind opôs às convenções, às normas, à respeitabilidade e à mentira da sociedade burguesa, a sinceridade das paixões e a violência dos impulsos primitivos, enquanto que, na poesia, Georg Trakl sublinhou a exigência de fugir à vulgaridade e à dureza da sociedade civil, através do refúgio no "reino inalienável do espírito", onde nenhuma força externa pode penetrar e gerar a desordem. Os expressionistas - sobretudo os membros dos grupos Die Brücke (A Ponte) e Blaue Reiter (Cavaleiro Azul) - gritavam contra a realidade social que privava o homem da sua alma: eles liam O Capital de Karl Marx. O carácter individualista da arte - o resgate da alma - reclamado por Stirner realiza-se e consuma-se na arte de vanguarda. A estética presencista esteve, pois, à altura dos tesouros do seu século, quando procurou restituir a alma ao homem lusitano, mas o seu grito esbarrou contra a surdez e a cegueira dos portugueses. A fatalidade de ser homem português silencia todos os nossos gritos de protesto contra o espírito insincero de manada predominante nestas terras inóspitas portuguesas. O movimento cultural que girou em torno da Presença ansiava pela modernização de Portugal. Mas como se pode modernizar a cultura e a mentalidade portuguesa sem transformar radicalmente as condições de existência social dos portugueses? Para educar, os educadores precisam, eles próprios, ser educados: a educação para a liberdade e para a autonomia ocorre ao mesmo tempo que se transformam as estruturas e as condições sociais que bloqueiam o desenvolvimento mental e cognitivo dos portugueses. Revolução cultural e revolução social - sim, Portugal ainda não realizou realmente a sua revolução! - implicam-se reciprocamente. Ainda hoje - mais de trinta anos depois do 25 de Abril de 1974 - podemos escutar o eco do Grito da Presença: É preciso dar uma alma notável aos portugueses!
J Francisco Saraiva de Sousa
