Walter Benjamin e Bertolt Brecht: o Teatro Épico

Bertolt Brecht (1898-1956)

Numa carta dirigida de Londres a Walter Benjamin, datada de Março de 1936, Theodor W. Adorno aconselha o seu amigo a levar a cabo na sua obra «a liquidação total dos temas brechtianos», não tanto os temas da dialéctica em estado de detenção, do empobrecimento da experiência e da preferência pela narração oral, mas sobretudo as infiltrações de método do "marxismo vulgar", em especial o realismo e o carácter popular da arte, traços que Brecht defendeu na famosa polémica em torno do debate sobre o expressionismo promovido pela revista Das Wort em 1937-38, no qual participaram Georg Lukács e Ernst Bloch: «Popular significa: compreensível para as grandes massas, adoptando e enriquecendo a sua forma de expressão, aceitando o seu ponto de vista, consolidando-o e corrigindo-o, representando o sector progressista do povo de tal modo que ele possa assumir o comando, ligando-se às tradições e continuando-as, transmitindo ao sector do povo que luta pelo poder as conquistas do sector que neste momento detém o poder. (...) Ser realista significa: revelar o complexo de causalidade social, desmascarar as opiniões dominantes como opiniões daqueles que dominam, escrever do ponto de vista da classe que dispõe das soluções mais amplas para os problemas mais urgentes com que a sociedade humana se debate, acentuar o factor evolução, ser concreto e abrir possibilidades de abstracção» (Brecht, Formalismo e Realismo). Benjamin que dependia financeiramente dos trabalhos publicados na revista que o Instituto de Pesquisa Social (Frankfurt) lhe pagava, foi colocado no meio do campo de ódio cerrado que Adorno e Horkheimer nutriam por Brecht, aliás um ódio recíproco, com o último a acusar Horkheimer de ser um "milionário" que comprou a cátedra na Universidade de Columbia para cobrir a actividade revolucionária no seu Instituto. Apesar da precariedade da sua existência faminta, Benjamin nunca deixou de admirar Brecht, não só o homem como também a obra, tendo-lhe dedicado diversos estudos, dos quais destaco os seguintes: O Que é o Teatro Épico?: Um estudo sobre Brecht (primeira versão), O Que é o Teatro Épico? (segunda versão publicada em 1939), Estudos sobre a Teoria do Teatro Épico, Comentário a Brecht (publicado em 1930), Um Drama de Família no Teatro Épico (publicado em 1932), O país em que não se permite nomear o proletariado (publicado em 1938), Comentários aos poemas de Brecht (alguns publicados em 1939), A Novela de Quatro Quartos de Brecht, O Autor como Produtor e Conversações com Brecht. Como é que Benjamin definiu a novidade revolucionária do teatro épico de Brecht? Benjamin repete muitos parágrafos de um ensaio para outro. Por isso, optei por citar um extracto do Autor como Produtor, onde ele resume a sua perspectiva sobre Brecht, sabendo eu que toda a citação de um texto «implica interromper o seu contexto». Também o teatro épico usa o procedimento da interrupção para suspender a acção, de modo a favorecer o distanciamento do público em relação a ela e do actor em relação ao seu papel. Eis o texto de Benjamin:

«Continuam a escrever-se tragédias e óperas que dispõem aparentemente de um aparelho cénico consagrado pela experiência, quando, na realidade, estas obras não fazem mais do que fornecer um aparelho cénico caduco. "A falta de esclarecimento acerca da sua situação, que reina entre músicos, escritores e críticos", diz Brecht, "tem consequências tremendas que não são suficientemente tidas em conta. Pensando possuir um aparelho que na realidade os possui, que já deixou de ser, como ainda julgam, um meio para os produtores, para se tornar um meio contra os produtores". E uma das razões principais por que este teatro de maquinarias complicadas, de enorme aparato de figurantes, de efeitos refinados, se tornou um meio contra os produtores foi o facto de os tentar aliciar para a luta de uma concorrência sem sentido, na qual o cinema e a rádio o enredaram. Este teatro - quer se trate do teatro "sério", quer do teatro de entretenimento: ambos são complementares, ambos se completam um ao outro - é o teatro de uma camada social saturada, para a qual tudo aquilo em que põe a mão se torna excitante. A sua causa é uma causa perdida. Não se passa o mesmo com um teatro que, em vez de entrar em concorrência com aqueles recentes instrumentos de publicação, os tenta aplicar e aprender com eles; numa palavra, um teatro que procura entrar em confronto produtivo com esses instrumentos. O teatro épico empenhou-se neste confronto. Comparado com o grau de desenvolvimento actual do cinema e da rádio, é este o teatro do nosso tempo.

«Com vista a tornar esse confronto produtivo, Brecht voltou-se para os elementos primitivos do teatro. Contentou-se, de certo modo, com um estrado. Renunciou a acções de grande complexidade. E assim conseguiu transformar a relação funcional entre o palco e o público, o texto e a representação, o encenador e o actor. Mais do que desenvolver acções, o teatro épico deve, segundo Brecht, apresentar situações. Chega a essas situações, como iremos ver, fazendo interromper as acções. Lembro aqui as canções, cuja função principal é interromper a acção. Deste modo - recorrendo ao princípio da interrupção -, o teatro épico retoma, como se vê, um processo que nos últimos anos se nos tornou familiar através do cinema e da rádio, da imprensa e da fotografia. Refiro-me ao processo da montagem: o elemento introduzido na montagem interrompe o contexto em que está inserido. Mas permitam-me chamar brevemente a vossa atenção para o facto de este processo ter aqui uma justificação especial, se não mesmo a sua verdadeira justificação.

«A interrupção da acção, devido à qual Brecht designou de épico o seu teatro, impede constantemente uma ilusão do público. Uma tal ilusão é, evidentemente, inútil para um teatro que pretende tratar os elementos do real no sentido de uma série de experiências. Mas é no fim e não no princípio desta experiência que se encontram as situações. Situações que, sob esta ou aquela forma, são sempre as nossas situações. Não se procura aproximá-las do espectador, mas sim distanciá-las dele. Ele reconhece-as como as verdadeiras situações, não com presunção, como no teatro do naturalismo, mas com espanto. O teatro épico não reproduz, pois, situações, antes as descobre. A descoberta das situações processa-se através da interrupção do fio da acção. No entanto, a interrupção não tem uma função de excitação, mas sim organizadora. Faz parar a acção em curso, e com isso obriga o ouvinte a tomar posição perante o acontecimento, o actor a tomar posição perante o seu papel. Vou mostrar-vos, com um exemplo, como a descoberta e a elaboração do elemento gestual por Brecht não é mais do que uma nova transformação dos métodos da montagem, decisivos na rádio e no cinema, que ele reconverte fazendo de um procedimento muitas vezes apenas utilizado, porque está na moda, um acontecimento humano. Imagine-se uma cena de família: a mulher está em vias de pegar numa estatueta de bronze para a atirar à filha; o pai, a abrir a janela para chamar por socorro. Neste momento entra um estranho. A acção foi interrompida; o que aparece em vez dela é a situação com que depara o olhar do estranho: caras transtornadas, a janela aberta, móveis destruídos. Mas há um olhar perante o qual as cenas mais banais da vida de hoje se apresentam de uma forma não muito diferente. É o olhar do dramaturgo no teatro épico.

«À obra dramática total ele contrapõe o laboratório dramático. Retoma de uma maneira nova o velho grande trunfo do teatro: fazer sobressair e pôr à prova o que se está a passar diante dos nossos olhos. No centro das suas experiências está o ser humano, o homem de hoje: portanto, um ser humano limitado, neutralizado num meio hostil. Mas, como não dispomos de outro homem, temos interesse em conhecê-lo. É submetido a provas, a juízos de valor. O que daqui resulta é o seguinte: os acontecimentos não são transformáveis no seu clímax, através da virtude e da decisão, mas apenas no seu desenrolar estritamente habitual, através da razão e da prática. Construir, a partir dos mais ínfimos elementos dos modos de comportamento, o que na dramaturgia aristotélica se designa por "acção" - é este o sentido do teatro épico. Os seus meios são, pois, mais modestos do que os do teatro tradicional; e também os seus objectivos. Pretende, não tanto encher o público com sentimentos, mesmo que sejam os da revolta, mas antes distanciá-lo de uma maneira duradoura, através da reflexão, das situações em que vive. Diga-se, apenas de passagem, que não há melhor ponto de partida para a reflexão do que o riso. E que a vibração do diafragma costuma ser um melhor estimulante do pensamento do que as vibrações da alma. O teatro épico só é exuberante nas ocasiões de riso que oferece» (Walter Benjamin).

O texto de Benjamin é de tal modo «claro» que dispensa o comentário. No entanto, para terminar, não posso deixar de referir a figura de pensamento usada por Benjamin para definir o teatro épico, precisamente aquela que me seduz: o teatro épico de Brecht é um teatro não-aristotélico, no mesmo sentido em que a geometria de Riemann é uma geometria não-euclidiana. Com efeito, Brecht contrapõem-no, ao caracterizá-lo como épico, ao teatro dramático de Aristóteles, suprimindo nele a purificação aristotélica, a libertação das paixões por meio da compenetração com a emotiva sorte (sina) do herói, cujo élan arrasta o público consigo, do mesmo modo que Riemann tinha suprimido na sua geometria o postulado das paralelas. Avançando de modo parecido às imagens de uma película cinematográfica, o teatro épico assume como forma fundamental o "shock", a experiência do choque mediante a qual as diferentes situações da peça se encontram umas com as outras. A partir daqui é possível retomar todos os temas brechtianos pensados por Benjamin. (No nosso tempo indigente, já nem teatro temos. Aqui na cidade do Porto - e não só! - o teatro tende a produzir no palco uma cena de nudismo. Enfim, teatro-pornografia barata, um mero prolongamento da vida diária consumida em múltiplos encontros sexuais casuais!)

J Francisco Saraiva de Sousa