Mia Couto é reaccionário!

Recebe o Prémio Camões, alegando que se trata de uma "coisa-negócio luso-brasileira": Que falta de respeito para com a língua portuguesa! Tanto "miou" na infância - daí o nome "Mia" - que acabou por desaprender a língua(gem) dos seres humanos. Quando se deseja modificar a natureza de um povo, neste caso do povo moçambicano, não podemos usar a sua linguagem: o conhecimento popular é, por natureza, retrógrado. Um povo que queira conquistar o futuro sem deixar a história passar ao lado deve produzir uma nova linguagem: a escrita de Mia Couto degrada a língua portuguesa, bloqueando o futuro aos seus utentes. Sendo biólogo, Mia Couto tem uma concepção retrógrada da biologia, ao reduzi-la à história-narrativa da vida. Mia Couto que é tão avesso ao colonialismo acaba por render-se à sua mais poderosa arma, o racismo: o discurso dos atractores - a perspectiva do desenvolvimento - é-lhe estranho.

10 melhores postagens do mês de Maio

Porto: Ponte D Luís I, e as bases da antiga Ponte Pênsil

Veja aqui as 10 melhores postagens do mês de Maio de 2012, a selecção mensal do blogue O Fazedor: Wanderson Lima escolheu o meu estudo Etologia: Agressão e Natureza Humana. Recomendo a leitura dos 10 textos escolhidos pelo meu amigo Wanderson Lima. E já agora aproveito a oportunidade para reconduzir o leitor para um texto brilhante de Wanderson Lima: A Virada Cultural e a Crise dos Estudos Literários.

J Francisco Saraiva de Sousa

As Fatalidades de Agustina Bessa Luís

Agustina Bessa Luís: Escritora Portuense

«A extraordinária presença de António Inácio, a graça, que era nele uma espécie de investimento da ilusão, tornaram José Matildes no que ele era realmente: um homem só em busca de integração no grupo social. Subitamente produziu-se nele o curto-circuito estratégico, e foi buscar ao imaginário da economia política e da ciência a linguagem; e tecnocrata apareceu muito de um materialismo próprio em que a máquina social se move sem qualquer intervenção da ideologia moral, religiosa ou filosófica. O seu casamento com Rosamaria deu-se nesse tempo, em parte porque ela era o travesti do seu primo António Inácio, em parte porque toda a decisão de alcance económico começa por uma tomada de posição ao nível da vida privada. Amava Rosamaria tanto mais seriamente quanto ela registava o seu domínio de classe, isto é, supremacia da concepção masculina, visão técnica da procriação». (Agustina Bessa Luís)

Um confronto entre Mrs. Dalloway de Virginia Woolf e Os Meninos de Ouro de Agustina Bessa Luís revela a existência de um abismo entre as duas escritoras: Agustina Bessa Luís nunca perde a autoridade, isto é, a omnisciência, em relação às personagens dos seus romances, donde resulta que, na sua obra, a realidade social não é representada através dos pensamentos, impressões e outras experiências imediatas das diversas personagens, como sucede nos romances de Virginia Woolf, mas sim através da omnisciência e da concepção superior da autora. A epistemologia romanceada de Agustina Bessa Luís é profundamente social. Cada personagem tem a sua própria visão do mundo, mas o processo de representação da realidade social não resulta da justaposição das diversas visões do mundo das personagens. Não há, portanto, uma representação pluripessoal da realidade nos romances da escritora portuense: a autora impõe-lhes uma perspectiva superior que permite ao leitor compreender a realidade em que se movem as suas personagens. O realismo de Agustina Bessa Luís tem mais afinidades como a teoria marxista da sociedade do que com o realismo da filosofia de Cambridge: o solipsismo metodológico de Bloomsbury é algo estranho ao universo literário e filosófico de Agustina Bessa Luís. Os seus mundos literários não são construções de um mundo comum - o mundo público de Russell - a partir de perspectivas diferentes da realidade ou mesmo de mundos privados. Virginia Woolf enfrentou um mundo em transformação violenta que tanto produzia tentativas de interpretação sintética e objectiva como as derrubava rapidamente a um ritmo alucinante. Seria demasiado fácil explicar as diferenças entre as duas escritoras alegando os diversos atrasos estruturais de Portugal, aliás evidenciados pela contemporaneidade da escritora portuense. Mas esta não é a única explicação possível. Apesar de ter nascido fatalmente em Portugal, o ermo inóspito da Europa, a terra dos loucos, Agustina Bessa Luís não perdeu o contacto com o mundo exterior, o mundo desenvolvido que sofria essas transformações sociais profundas que demoravam a chegar a Portugal. O atraso estrutural de Portugal e a pobreza mental dos seus habitantes reforçaram a omnisciência de Agustina Bessa Luís, cuja "filosofia" rejeita a construção russelliana de um universo leibniziano hipotético: a realidade social não é, para Agustina Bessa Luís, um somatório de perspectivas das mónadas de Leibniz. Agustina Bessa Luís tem uma concepção sintética e objectiva da realidade social, que ousa articular politicamente com a perspectiva da salvação: «O que significa a salvação senão aquele ponto em que os homens desistem de oprimir outros homens, e se retiram com a sua limitada perfeição?» A escritora portuense detesta o carácter narcisista da sociedade portuguesa: a sua "crónica social" tritura as personalidades públicas portuguesas e a montanha de có-có que produzem desalmadamente. Os meninos de ouro portugueses são feitos de matéria fecal: o seu narcisismo traduz-se no abuso de poder e na síndrome de hostilidade contra os outros, sobretudo contra as mulheres. Agustina Bessa Luís descobriu a síndrome masculina de hostilidade associada ao narcisismo muito tempo antes dela ter sido definida pela psiquiatria. Mais: ela descobriu que os homens portugueses - feitos de matéria fecal - não prestam: a tecnocracia é pura violência. A matéria fecal diz-se de muitas maneiras. Ora, se os homens portugueses são feitos de matéria fecal, a sua diversidade psicológica que exprime a diversidade de matéria fecal tem como princípio denominador comum o travestismo: os homens portugueses feitos de matéria fecal são travestis que partilham uma mesma concepção do mundo, a "visão técnica da procriação". (Natália Correia dizia que os açorianos eram "mariquitas". Uma vez disse-lhe que, no fundo, os homens portugueses eram "mariquitas" e ela concordou, acrescentando que também as mulheres portuguesas eram "mariquitas". J. M. Bailey defendeu recentemente o carácter travesti dos homens latinos, concepção que partilho sem reservas.) Como é evidente, estou a forçar a concepção superior da autora chamada Agustina Bessa Luís, sem no entanto a violar: a escritora portuense ousou ser no seu universo literário aquilo que não foi na vida real, a trituradora das masculinidades travestis portuguesas, cujo abuso de poder reflecte um défice de masculinidade genuína. Todos os seres verdadeiramente inteligentes que nasceram em Portugal, o país onde os homens se comem uns aos outros, real ou ritualmente, odeiam Portugal. O ódio que nutrem por Portugal exprime-se numa espécie de ciência melancólica, a filosofia subjacente a todos os grandes pensamentos partilhados pelos exilados portugueses. Os Meninos de Ouro de Agustina Bessa Luís terminam com este pensamento filosófico: «As geresianas não são produto da insistência da relação com objectos e pessoas. São o tempo original em que a alma convive com a eternidade; o coração repousado no amor do seu destino aguarda e vê. O indivíduo escapa ao nosso entendimento, as grandes ideias não se unificam nem se movem em turbilhão; a identidade extinguiu-se porque as pessoas, como chamas, se confundem, para sempre esquecidas da noção de dois mundos, de duas realidades. Desde que se atingem as vertentes das geresianas, um ser humano dissolve-se num outro «como uma gota de orvalho cintilante» - diria a meu poeta, assim como disse que às vezes Deus dá o sinal de que passa pelas trevas distantes, e tudo se imobiliza, cóleras, segredos, vento que desce da serra, ecos das torrentes, palavras que descem como torrentes, tudo - e um amor imenso paira e reconcilia todas as coisas. Velha amiga que é a terra, ela não nos decepciona, e poderemos durante milénios chamar nobre à raça humana. Se uma lágrima descer sobre estas linhas como um fio de prata, é porque existe consolação até ao último homem que por último desaparecer; quando a Terra rolar à volta do Sol, com noites e manhãs, e só talvez o lírio geresiano olhe e pense no seu seio de cinzas» (Porto, 25 de Junho de 1982).

Infelizmente, ainda não posso realizar uma análise filosófica exaustiva da obra de Agustina Bessa Luís, a maior romancista da língua portuguesa de todos os tempos, e é provável que nunca venha a realizar esse estudo, até porque não há em Portugal leitores inteligentes. Em Portugal reina a insanidade mental. Qualquer tentativa de escapar à loucura reinante é em vão: as palavras não encontram eco em mentes adormecidas e entorpecidas pelas forças da loucura. A primeira grande fatalidade de um ser inteligente é ter nascido em Portugal, o túmulo em vida de todas as individualidades que anseiam pelo seu alargamento e pela sua expansão. Agustina Bessa Luís nasceu fatalmente em Portugal, mas esta primeira fatalidade não é da sua responsabilidade. Se pudéssemos escolher a nossa nacionalidade de nascença, não escolheríamos nascer portugueses. Ser português é um estigma que se carrega para toda a vida. É uma tortura mental lidar todos os dias com criaturas burras e invejosas: os portugueses são especialistas em terrorismo íntimo e na arte de roubar a vida aos outros. Quem lida com portugueses deve saber que está a lidar com malvados. A posição de privilégio que a autora toma em relação às suas personagens "demasiado portuguesas" mostra que Agustina Bessa Luís soube distanciar-se dos portugueses, sugerindo a retirada das personalidades narcisistas da cena política. No entanto, a omnisciência que conquistou no universo literário perdeu-a no universo real da vida quotidiana: Agustina Bessa Luís rodeou-se de pessoas erradas que a levaram a tomar más decisões políticas e existenciais. A sua ligação ao PSD foi fatal para a recepção alargada da sua obra literária. A vida pública de Agustina Bessa Luís é uma sucessão de erros fatais: o PSD é uma espécie de buraco negro que suga a luz de quem se aproxima dele. A Direita não tem cultura: o PSD, o grande amigo das práticas de corrupção, sugou toda a luz de Agustina Bessa Luís, afastou os leitores cultos da sua obra, distanciou a sua vida pública do seu universo literário e não promoveu a sua obra no mundo, de modo a ser lida e admirada por um auditório universal e a garantir a entrega do Prémio Nobel da Literatura à sua autora. (Os portugueses não servem para nada, nem para ler obras!) Todos sabemos como a Direita reaccionária e inculta portuguesa reagiu à entrega do Prémio Nobel a José Saramago: Rui Rio recusou dar o seu nome a uma rua da cidade do Porto e Cavaco Silva não compareceu ao seu funeral. A Direita portuguesa é o coveiro da cultura. "Direita" e "Cultura" são duas palavras que não casam entre si: onde há Direita não há cultura e onde há cultura não há Direita, o que equivale a dizer que toda a cultura superior é de Esquerda. Para resgatar a obra literária de Agustina Bessa Luís das grilhetas incultas do PSD, é preciso conhecer muito bem a sua biografia: alguma coisa a coloca desde cedo na proximidade de um campo social nefasto, do qual a sua obra se distancia de diversos modos, usando diversas técnicas narrativas. Mas, para todos os efeitos, Agustina Bessa Luís não teve na vida real a coragem que demonstrou ter no seu universo literário: ela foi na vida real escrava de um sistema, provavelmente o sistema da "concepção masculina", com o qual o seu universo literário rompe: «A vida de família corrompe muito da originalidade humana». (Quem escreve uma tal frase deve estar cansado da estupidez da família! O arrependimento de ter constituído família?) É a própria autora que aponta aqui para uma fatalidade familiar. Jean-Paul Sartre escreveu duas belas obras, uma sobre Flaubert e outra sobre Jean Genet, nas quais pensa todas essas mediações, incluindo a mediação familiar. Algo semelhante deve ser realizado em relação à vida e obra de Agustina Bessa Luís: as homenagens ritualizadas e formais que lhe são prestadas pelos bajuladores malvados não acrescentam à sua imensa obra as determinações do conhecimento, as únicas que podem garantir-lhe a imortalidade da fama. Sei que esta tarefa teórica ultrapassa o universo mental português e, por isso, resolvi escrever este texto para dar a conhecer ao mundo a obra de uma escritora portuense chamada Agustina Bessa Luís. 

J Francisco Saraiva de Sousa 

Virginia Woolf & Bertrand Russell

Virginia Woolf (1882-1941)

Bertrand Russell deve ser o filósofo mais referenciado na literatura científica e filosófica e, no entanto, o seu pensamento filosófico raramente é analisado a sério. Lembrei-me ontem dele, não por causa do seu programa logicista ou do seu atomismo lógico, mas sim por causa da ligação estreita entre o realismo da filosofia inglesa e os escritores do grupo de Bloomsbury, entre os quais se destacam Virginia Woolf e E. Morgan Forster, cujo tema comum é a busca da realidade. Auerbach já tinha chamado a atenção para esta ligação e S. P. Rosenbaum traçou o paralelo entre a literatura e a filosofia inglesas, dando especial destaque ao realismo filosófico de Virginia Woolf: G. E. Moore exerceu uma poderosa influência sobre os críticos de arte de Bloomsbury e sobre as suas concepções estéticas. Nem todas as línguas europeias conhecem um episódio deste género, em que filósofos e escritores colaboram entre si, de modo a forjar programas estéticos. Assim, por exemplo, o ponto fraco de toda a literatura em língua portuguesa é a ausência de pensamento filosófico: as ligações de Soeiro Pereira Gomes com o realismo socialista e de Vergílio Ferreira com o existencialismo confirmam essa falta de colaboração dos escritores portugueses com os filósofos. As filosofias que influenciaram as suas obras foram tomadas de empréstimo de outras áreas culturais: os chamados filósofos portugueses são criaturas medíocres que não sabem escrever a língua portuguesa. É uma fatalidade nascer nesta terra de burros malvados que é Portugal: a problemática existencial é estranha ao povo português que, em vez de exprimir angústia diante do nada, nutre inveja pelos seus vizinhos. Ser português é cobiçar aquilo que pertence aos outros. Ora, o português-prótese que cobiça ser aquilo que o outro é e tem revela-se - como tal - até mesmo na esfera dos comportamentos sexuais: o português deseja enfiar o seu "badalhoco" lá onde outro enfiou o seu, de modo a sentir ainda a presença húmida e odorífera do outro, cujo "badalhoco" quer incorporar em si próprio. Os homens portugueses precisam do futebol para evitar uma sessão de masturbação em grupo: o seu medo "colorido" da homossexualidade traduz a repressão do seu desejo secreto de ver, tocar e saborear o "badalhoco" dos outros. Não admira que o sexo oral constitua a grande fantasia sexual dos portugueses: ela possibilita a incorporação da essência vital do outro. Até parece que estou a especular, mas isto que estou a denunciar com profunda tristeza encontra-se patente na literatura portuguesa, cuja "filosofia" é tornar próprio aquilo que pertence ao outro. A "filosofia de ladrão" dá expressão a este desejo oral de incorporar o outro na sua própria carne: o português é aquele ser que deseja ser o outro, mesmo que não o compreenda. O verbo "mamar" exprime a essência do português. Como é que, num país em que todos andam à procura das tetas uns dos outros, poderia emergir um pensamento filosófico autónomo? O povo português é um dos poucos povos europeus que não tem metafísica, isto é, filosofia: Hegel nomeia-o na sua filosofia da história, mas não pode conferir um lugar de destaque no palco mundial da história a um povo sem metafísica. "Mamar" é um verbo anti-metafísico.

Os auto-intitulados "filósofos portugueses", "amigos da filosofia analítica" (sic), são as criaturas mais burras de Portugal, bastando ler as suas traduções das obras dos filósofos analíticos. Como é que criaturas que se hospedam nas casas dos alunos, para partilhar os "badalhocos", podem filosofar ou, como elas preferem dizer, argumentar com rigor lógico? Como é que criaturas que pedem aos "colegas" a casa-de-banho emprestada, para tomarem banho, podem argumentar com rigor lógico? Como é que criaturas que fogem das mulheres que os sustentaram durante um período considerável das suas vidas indigentes podem argumentar com rigor lógico? Como é que criaturas que, para darem aulas noutra cidade, precisam de se hospedar na casa de alguém, dando como pagamento o seu "badalhoco", podem argumentar com rigor? Como é que criaturas que, nas suas deslocações às universidades estrangeiras, prestam serviços sexuais aos visitados, com conhecimento dos seus parceiros nacionais de mentira, podem argumentar com rigor lógico? A comunidade dos chamados filósofos analíticos portugueses - responsável pela corrupção dos programas de filosofia - é uma comunidade sexual: os seus membros usam a desculpa da troca de argumentos racionais para trocar fluídos corporais uns com os outros. No seu triste e pobre universo mental, argumentar tornou-se sinónimo de troca de serviços sexuais. Toda a sua oralidade é sexual. Não adianta interpolá-los sobre os seus conhecimentos filosóficos e lógicos. Ficam ofendidos e respondem que não aceitam que os seus conhecimentos sejam testados. Quem os queira testar só o poderá fazer pela via do sexo. Em Portugal, o "filósofo analítico" (sic) é aquela criatura cuja suposta "genialidade" - entenda-se: genitalidade! - se testa no campo da performance sexual. Ser "bem-dotado" e ter "boa" performance sexual são traços que valem dinheiro no mercado da indústria pornográfica. Ainda cheguei a sugerir a um empresário a contratação dos filósofos analíticos portugueses, mas qual o meu espanto quando ele - depois de ter feito uma pesquisa de mercado - me disse que eles não tinham qualquer valor sexual: quase todos os parceiros sexuais dos "analíticos" portugueses estavam insatisfeitos com o seu desempenho sexual. A sua arrogância intelectual quebra-se contra a sua impotência sexual: o teste sexual a que se submetem de bom grado acusa falta de imaginação e excesso de dependência de próteses sexuais. Resta-nos concluir que a evidência empírica disponível mostra que, em Portugal, a "filosofia analítica" é uma tremenda mentira que se propaga por contacto sexual. Usada como rótulo, a filosofia analítica permite aos seus portadores circularem pelo espaço universitário sem terem sido testados no plano dos conhecimentos, bastando-lhes os contactos sexuais para garantir os seus postos de trabalho. (As universidades portuguesas são mentiras institucionais.) Mas, se em Portugal a filosofia analítica é uma mentira, nos países anglo-saxónicos ela foi a vanguarda de muitas gerações de filósofos e de escritores.

A obra de Georg E. Moore que mais marcou a estética de Bloomsbury e o seu realismo filosófico não foi Principia Ethica (1903), a primeira ética analítica, cujo título inspira Principia Mathematica de Russell e Whitehead (1910), onde se leva a cabo o projecto de fundar a matemática sobre uma base puramente lógica, a única susceptível de garantir a sua objectividade, mas sim o pequeno ensaio Refutação do Idealismo (1903), conforme reconhece o próprio J. M. Keynes. A essência do moorismo, aquilo que constitui a sua abordagem dos problemas filosóficos, não reside tanto na sua temível pergunta "O que quer dizer exactamente com isso?", como acreditava Keynes, mas sobretudo na forma que assumia uma resposta a tal pergunta. Segundo Moore, o critério decisivo de realidade é a minha experiência imediata: o apoio na experiência é fundamental tanto na epistemologia como na teoria do significado. A Refutação do Idealismo critica severamente o solipsismo de Berkeley, mostrando que, em qualquer experiência, é preciso distinguir o objecto dessa experiência da própria experiência: o objecto, pelo menos na experiência directa, é uma parte da realidade objectiva e não uma mera representação de um objecto real.

Em construção. J Francisco Saraiva de Sousa

A Beleza do Porto

Cidade do Porto e Rio Douro

A minha amiga Letícia Valle, a Florbela do Brasil, autora do blogue Litteratura Mundi et alii, publicou dois posts: A Beleza do Porto (1) e A Beleza do Porto (2). Cada um deles dedica-me um poema. O primeiro intitula-se Francisco e o segundo, São Francisco. Ambos os poemas cantam a beleza do Porto através da figura de um dos seus habitantes, neste caso eu próprio. Entre amigos, a Letícia Valle é conhecida como a Florbela Espanca do Recife. A Letícia Valle, além de ser uma jovem poetisa, é uma apaixonada pela Cidade do Porto, pelo Futebol Clube do Porto e por cavalos e cavaleiros. Na língua de Paul Celan, denken (pensar) e danken (agradecer) são palavras da mesma raiz. Na língua portuguesa, pensar e agradecer não são palavras da mesma raiz e, por isso, não posso agradecer a partir do campo semântico de gedenken (lembrar), eingedenk sein (rememorar), Andenken (recordação) e Andacht (devoção): agradeço voltando a partilhar os dois poemas da Letícia Valle, nos quais ela vai ao encontro do Outro - a cidade do Porto - através da figura desse Outro - eu próprio. Eis o primeiro poema intitulado Francisco:

Ai, Dr. Francisco,

De Santo, Doutor, Poeta e Louco

Tens um pouco.

Por que não me vens curar

Dessa dor,

Que se alastra

Desterra-me

Para além-mar...

Guardo teu retrato

Debaixo da renda do criado-mudo

E o lencinho no meu peito

Tem bordadas as tuas iniciais.

Já perco saúde e juízo

De esperar a ama anunciar:

“Sinhazinha, é chegado o Dr. Francisco!!!”

Letícia d'Albuquerque Maram. Valle

Capitania hereditária de Pernambuco,

do ilustre Dom Duarte Coelho Pereira

Recife, XXX/IV/MMXII.

O outro poema da Letícia Valle intitula-se São Francisco e diz:

Francisco,

uma beleza

que só santo tem.

faz um milagre

só para mim.

Vem, meu

branquinho

de faiança,

de louça,

numa mesa de festa.

Tu,

da brancura

de uma toalha de linho

lavada na pedra do rio

alvejada pelas minhas mãos.

Acendo-te uma

vela

mas, hoje,

vem

só para mim.

Letícia d'Albuquerque Maram. Valle

Capitania hereditária de Pernambuco,

do ilustre Dom Duarte Coelho Pereira.

Reyno de Portugal, do Brasil e das Terras d'Aquém e d'Além-mar.

Recife, XXX/IV/MMXII.

J Francisco Saraiva de Sousa

As 10 Melhores Postagens de Abril

Sou Eu: J Francisco Saraiva de Sousa

«Penso que o modo como as pessoas são hoje educadas tende a diminuir a sua capacidade para sofrer. Presentemente, uma escola considera-se boa "se as crianças se divertem". E esse não costumava ser o critério. Além disso, os pais querem que os seus filhos cresçam como eles (só que mais), mas sujeitam-nos, contudo, a uma educação muito diferente da deles. - A resistência ao sofrimento não é muito cotada, porque não deve haver sofrimento; de facto, está fora de moda». (L. Wittgenstein)

Veja aqui as 10 melhores postagens do mês de Abril de 2012, a selecção mensal do blogue O Fazedor: Wanderson Lima escolheu o meu texto Ocaso da Literatura. O aforismo de Wittgenstein reforça a hipótese que explicitei no meu texto. Já agora aproveito a oportunidade para partilhar mais três aforismos de Wittgenstein: «No âmbito do espiritual, o projecto de uma pessoa não pode em geral ser continuado por outra, nem o deverá ser. Estes pensamentos fertilizarão o solo para uma nova sementeira». «Quase todos os meus escritos são conversas privadas comigo mesmo. Coisas que a mim próprio digo face a face». «Deixa ao leitor tudo o que ele pode fazer sozinho». O modo como articulei estes aforismos deixa transparecer uma ironia. Neste nosso tempo indigente, sou forçado a conversar comigo mesmo, porque já não há leitores inteligentes, capazes de cuidar da minha sementeira sem se apropriar indevidamente dela, como se pudessem pensar os meus próprios pensamentos. Chamei-lhes comunas-replicadores pelo facto de fazerem próprio o pensamento alheio. A escola está morta!

A minha amiga Letícia Valle, a Florbela Brasileira, acaba de publicar este post A Beleza do Porto (1), um belo poema intitulado Francisco. Eis o poema de Letícia Valle - e mais outro aqui:

Ai, Dr. Francisco,

De Santo, Doutor, Poeta e Louco

Tens um pouco.

Por que não me vens curar

Dessa dor,

Que se alastra

Desterra-me

Para além-mar...

Guardo teu retrato

Debaixo da renda do criado-mudo

E o lencinho no meu peito

Tem bordadas as tuas iniciais.

Já perco saúde e juízo

De esperar a ama anunciar:

“Sinhazinha, é chegado o Dr. Francisco!!!”

Letícia d'Albuquerque Maram. Valle

Capitania hereditária de Pernambuco, 

do ilustre Dom Duarte Coelho Pereira

Recife, XXX/IV/MMXII.

O outro poema da Letícia Valle intitula-se São Francisco e diz:

Francisco,
uma beleza
que só santo tem.
faz um milagre
só para mim.

Vem, meu
branquinho
de faiança,
de louça,
numa mesa de festa.

Tu,
da brancura
de uma toalha de linho
lavada na pedra do rio
alvejada pelas minhas mãos.

Acendo-te uma
vela
mas, hoje,
vem
só para mim.

Letícia d'Albuquerque Maram. Valle

Capitania hereditária de Pernambuco,
do ilustre Dom Duarte Coelho Pereira.
Reyno de Portugal, do Brasil e das Terras d'Aquém e d'Além-mar.

Recife, XXX/IV/MMXII.

J Francisco Saraiva de Sousa

Ocaso da Literatura

Porto: Casa da Música

«Deste modo, o problema prático mais importante da nossa época é justamente o de saber em que direcção agir, que atitude tomar, de forma a contribuir para dar à evolução social uma orientação diferente da que ela parece estar a adquirir espontaneamente - uma orientação que permitisse modificar uma evolução que corre o risco de suprimir o elemento qualitativo e a personalidade humana, ao mesmo tempo que aumenta consideravelmente o nível de vida e as possibilidades de consumo dos indivíduos e cria assim uma situação de que já uma vez caracterizei o elemento paradoxal no plano da cultura, escrevendo que corremos o risco de acabar por ter uma produção considerável de diplomados da Universidade e de doutores analfabetos - para a substituir por uma orientação para uma estrutura social capaz de assegurar efectivamente um desenvolvimento harmonioso, tanto do sujeito libidinal, como da personalidade intrasubjectiva e socializada, um desenvolvimento harmonioso do indivíduo e da personalidade.» (Lucien Goldmann)

Ontem ofereceram-me uma enorme mala cheia de livros sobre teatro, peças e ensaios, entre os quais estava, talvez por engano, um romance de Paulo Coelho, um escritor que nunca quis ler. O romance de Paulo Coelho intitula-se Veronika Decide Morrer: folheei-o e li algumas partes, mas acabei por desistir da leitura integral, porque o achei "fora de prazo" e profundamente patético. Retomei depois a releitura das obras de Lucien Goldmann, cuja sociologia da criação cultural foi injustamente esquecida pela crítica académica. O seu conceito de estreitamento da esfera da consciência possível ajuda a compreender o ocaso da literatura - e da arte - no nosso tempo indigente. Convém retomar o elemento paradoxal introduzido pelo capitalismo tecnocrata no plano da cultura - a produção massificada de diplomados da Universidade e de doutores analfabetos, previsto por Goldmann, e associá-lo ao próprio declínio da cultura, através desse fenómeno terrível que é o estreitamento da personalidade. Deste modo simples, formulei uma hipótese que permite abrir um novo horizonte de pesquisa futura, onde se joga a renovação da teoria marxista e a formulação de uma nova praxis política. O desenvolvimento desta hipótese exige a análise detalhada das causas e das consequências da crise financeira de 2008, tarefa que não vou levar a cabo aqui. No entanto, devo dizer que aquilo que os marxistas ocidentais julgaram estar ultrapassado na teoria de Marx está - depois desta crise profunda do capitalismo - na ordem do dia: a teoria da pauperização que o actual governo português converteu em programa político. De certo modo, os marxistas ocidentais, colocados entre duas paredes, a dos adversários liberais do marxismo e a do próprio marxismo soviético, não conseguiram reescrever O Capital, de forma a formular uma teoria forte do desenvolvimento do capitalismo: cederam lá onde Marx é actual e profundo. Mas esta cedência precipitada e impensada que enfraqueceu o projecto político da Esquerda, fazendo-a seguir numa direcção errada e suicida, pode ser corrigida à luz dos ensinamentos da actual crise económica, como já tentei demonstrar noutros textos. Depois da morte de Marx e talvez durante os seus últimos doze anos de vida, o marxismo foi mal-pensado: a prioridade dada ao materialismo sobre a dialéctica foi fatal, tanto para o marxismo ocidental como para o marxismo soviético. E, quando hoje procuramos dar o lugar de destaque à dialéctica, somos obrigados a abandonar o materialismo, o maior erro de todos os tempos. Quando formulou o estruturalismo genético que suporta a sua "sociologia dialéctica", Goldmann estava consciente disso, mas não foi capaz de se livrar de vez da tentação positivista, presente no seu projecto de uma sociologia dialéctica elucidada por oposição à sociologia positivista. Combateu a tecnocracia sem ter suspeitado da sua presença nas próprias ciências sociais e humanas, cujo desenvolvimento contribuiu mais para a adaptação social do que para a mudança social qualitativa. A teoria do equilíbrio que retomou de Jean Piaget é absolutamente estranha à dialéctica, como o demonstra o facto de N. Bukharin a ter usado para apresentar o "materialismo histórico" como "sociologia geral": Goldmann comete o mesmo erro que critica no marxismo soviético, apesar de ter referido o nome de Dilthey que nos reconduz directamente ao idealismo transcendental de Schelling como fio condutor capaz de orientar a pesquisa filosófica sobre a tipologia das concepções do mundo. O materialismo bloqueou o desenvolvimento da teoria marxista e desviou-a da sua verdadeira praxis política: o aumento do nível de vida de um número considerável de pessoas no mundo ocidental, o impulso materialista realizado, não trouxe consigo qualidade de vida e muito menos aperfeiçoamento da humanidade. Opor a autogestão - a célebre experiência da Jugoslávia - à tecnocracia não constitui um programa político adequado para a Esquerda. A dialéctica implica uma nova ontologia fundamental que, uma vez elucidada, impõe limites à formulação de novas políticas. Como é evidente, não posso explicitar aqui todas estas ideias, nem sequer posso elucidar a relação entre sociedade e literatura preconizada por Goldmann. No entanto, para explicitar a minha hipótese do ocaso da literatura, vou socorrer-me dos ensaios de Goldmann, onde ele esboça uma crítica inteligente da psicanálise.

Goldmann esboçou uma periodização da história já demasiado longa do mundo capitalista ao nível da economia, distinguindo três períodos de desenvolvimento capitalista, a cada um dos quais correspondem determinadas formas de filosofia e de literatura. Quando elaborou esta periodização do capitalismo, Goldmann, discípulo de Lukács, encontrava-se em diálogo produtivo com Marcuse e com a Escola de Frankfurt. Ora, a influência de Marcuse, sobretudo da sua teoria do homem unidimensional, implicava um ajuste de contas filosófico com a sua obra anterior. A estética da Escola de Frankfurt fê-lo mudar de perspectiva em relação ao Nouveau Roman, levando-o a reconhecer mais tarde a pobreza e a secura dessa criação cultural: «Porque é certo que, se a unidade destas obras é rigorosa, o outro pólo, a integração nessa mesma unidade das possibilidades e das virtualidades das realidades humanas que ignora ou cujo sacrifício exige, ocupa nelas um lugar relativamente restrito», como o demonstra o primeiro romance de Robbe-Grillet, Les Gommes. Embora sejam obras autênticas e representativas, «elas exprimem um empobrecimento geral da criação literária e cultural, análogo e paralelo àquele que Herbert Marcuse assinalou como característico do mundo moderno ao constatar que, das duas dimensões da existência que caracterizam o homem, o real e o possível, a última, na qual se baseia o essencial da criação literária, tende a desaparecer progressivamente das consciências, conduzindo àquilo a que ele chamou o homem unidimensional». Na sua derradeira obra publicada em vida, A Dimensão Estética, Marcuse tenta elaborar uma estética marxista, mediante a impugnação da sua ortodoxia predominante que interpreta a «qualidade e verdade de uma obra de arte em termos da totalidade das relações de produção existentes», isto é, que considera a obra de arte como expressão dos interesses e da visão do mundo de determinadas classes sociais de um modo mais ou menos preciso. Não é preciso avançar muito mais na explicitação da crítica de Marcuse à ortodoxia estética do marxismo para compreender que um dos seus alvos é precisamente a estética esboçada por Goldmann em Le Dieu Caché. A concepção da obra de arte como expressão de uma visão do mundo coerente, isto é, do máximo de consciência possível de uma determinada classe social, é impugnada por Marcuse, em nome de dois princípios da teoria marxista: a análise da arte no contexto das relações sociais prevalecentes, de forma a podermos atribuir-lhe uma função política, e a defesa da autonomia da arte perante essas mesmas relações sociais. A estética de Marcuse visa salvaguardar a subjectividade da depreciação ou desvalorização a que foi sujeita pela ortodoxia marxista e da sua dissolução na consciência de classe: «as qualidades radicais da arte, ou seja, a sua acusação da realidade estabelecida e a sua invocação da bela imagem (schöner Schein) da libertação baseiam-se precisamente nas dimensões em que a arte transcende a sua determinação social e se emancipa a partir do universo real do discurso e do comportamento, preservando, no entanto, a sua presença esmagadora. Assim, a arte cria o mundo em que a subversão da experiência própria da arte se torna possível: o mundo formado pela arte é reconhecido como uma realidade suprimida e distorcida na realidade existente. Esta experiência culmina em situações extremas que explodem na realidade existente em nome de uma verdade normalmente negada ou mesmo ignorada. A lógica interna da obra de arte termina na emergência de outra razão, outra sensibilidade, que desafiam a racionalidade e a sensibilidade incorporadas nas instituições sociais dominantes». Daqui resulta que a universalidade da arte não radica na visão do mundo de uma determinada classe social, como pressupõe Goldmann, mas sim na humanidade concreta - universal - que, não podendo ser personificada por uma classe particular, luta pela libertação das potencialidades reprimidas do homem e da natureza, abrindo assim no seio da própria totalidade repressiva uma nova dimensão da experiência: o renascimento da subjectividade rebelde. Hans-Dietrich Sander analisou os contributos de Marx e de Engels para uma teoria da arte, chegando à conclusão de que a ortodoxia marxista é uma inversão total da perspectiva dos fundadores do marxismo. Que pena Marx não ter cumprido o seu projecto de escrever um livro sobre Balzac e o capitalismo, para o qual contribuiu mais tarde Lukács: o autor de O Capital lia atentamente A Comédia Humana de Balzac, descobrindo nela afinidades com o seu próprio pensamento. 

Capitalismo concorrencial e romance de personagem problemática. O primeiro período da história do capitalismo estende-se até ao ano de 1910 e, no plano económico, corresponde ao capitalismo liberal. Goldmann caracteriza-o como «período individualista, no qual a ideia de conjunto, de totalidade, tende a desaparecer da consciência». No plano do pensamento filosófico, o período liberal do capitalismo exprime-se pelas «duas formas de filosofia individualista radical que são o racionalismo e o empirismo, as duas grandes correntes da chamada filosofia clássica, e, no plano da literatura, entre outros, pelo romance clássico, o romance de personagem problemática». Goldmann considera que, na história da cultura ocidental, existe quase sempre uma relação de homologia rigorosa entre as grandes tendências e correntes filosóficas e as grandes criações literárias. Assim, por exemplo, pares homólogos de universos imaginários criados por escritores e de sistemas conceptuais elaborados por filósofos são as obras de Pascal e de Racine, de Descartes e de Corneille, de Gassendi e de Molière, de Kant e de Schiller e de Schelling e dos Românticos. A título de exemplo, destaca-se particularmente a colaboração entre escritores e filósofos nos círculos literários e de amizade de Jena, da qual resultou a elaboração do romantismo de Jena, cuja concepção romântica era determinada pela filosofia idealista de Schelling, em especial pela sua filosofia da natureza. O órgão de difusão da concepção romântica foi o periódico Athenaeum (1798-1800): o romantismo de Jena resultou da colaboração próxima entre Novalis, os irmãos Schlegel, Goethe, Schleiermacher e Schelling. Goldmann detestava de tal modo o estruturalismo não-genético de Althusser que se descartou da sua teoria do todo complexo a-dominante, sem ter visto que ela podia ajudá-lo a estabelecer as homologias entre sistemas filosóficos e criações literárias, levando em conta os desfasamentos das temporalidades de cada uma das estruturas da totalidade social em relação às outras. O período liberal é de tal modo longo que Goldmann teve dificuldade em descobrir um escritor cuja obra correspondesse rigorosamente ao racionalismo: o par formado por Descartes e Corneille é diferente dos restantes pares referidos, porque só um certo número das peças de Corneille parece ser a expressão literária da posição racionalista de Descartes que marcou toda a cultura ocidental. O romance de personagem problemática é o género literário que corresponde ao período do capitalismo liberal. Goldmann confronta-se aqui com o problema do romance de personagem problemática não ser homólogo nem ao empirismo nem ao racionalismo, nem à Filosofia das Luzes, porque este romance é, ao mesmo tempo, uma forma literária crítica, que implica o elemento positivo da afirmação do indivíduo e do valor individual, e uma crítica social extremamente rigorosa: o romance da personagem problemática mostra que a sociedade em que vivem os seus heróis não permite ao indivíduo desenvolver-se e realizar-se. Ora, este problema liga-se à problemática da crítica e da revolta na literatura moderna, embora ele não exista à luz da estética da Escola de Frankfurt, para a qual toda a grande obra de arte é recusa da ordem estabelecida. Goldmann nunca conseguiu «reconciliar» a sua obra anterior sobre a sociologia do romance e sobre a visão trágica do mundo com a problemática da crítica, tendendo a ser mais afirmativo - a cultura afirmativa de Marcuse - do que crítico. Numa obra anterior, Pour une Sociologie du Roman, Goldmann tinha retomado a tipologia do romance de Lukács, distinguindo quatro tipos de romance: o romance do idealismo abstracto (D. Quixote de Cervantes e O Vermelho e o Negro de Stendhal, por exemplo), caracterizado pela actividade do herói e pelo seu conhecimento muito estreito em relação à complexidade do mundo; o romance psicológico ou do romantismo da desilusão (A Educação Sentimental de Flaubert, por exemplo), orientado para a análise da vida interior e caracterizado pela passividade do herói e pelo seu conhecimento muito amplo para o levar a encontrar satisfação no âmbito do mundo da convenção; o romance educativo (Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister de Goethe, por exemplo), consumado por uma auto-limitação - a maturidade viril de Lukács - que, sendo uma espécie de renúncia à pesquisa problemática, não é nem uma aceitação do mundo nem um abandono da escala implícita dos valores; e, por fim, uma quarta possibilidade que, surgindo em 1920, se exprime nos romances de Tolstoi, orientados para a epopeia. Como é que Goldmann articula esta tipologia do romance com a sua perspectiva posterior? Ele deixou de falar dela nas obras posteriores, integrando os três primeiros tipos de romance sob a designação geral de romance de personagem problemática. As peripécias da personagem ao longo da história da literatura moderna permitem-lhe acompanhar de perto o destino do indivíduo ao longo dos três períodos de evolução do capitalismo: o eclipse da personagem no romance corresponde ao eclipse do indivíduo na sociedade. Esta é uma ideia extremamente produtiva que merece ser desenvolvida, até porque vai ao encontro de uma das preocupações fundamentais da teoria crítica da Escola de Frankfurt. E é esta ideia brilhante que estou a utilizar para elucidar o eclipse da literatura no nosso tempo indigente.

Capitalismo em crise, imperialismo e romance da comunidade. O segundo período da história do capitalismo é o período imperialista, cuja origem se situa por volta de 1910-1911. Goldmann destaca outras datas significativas para mostrar a dificuldade de estabelecer o equilíbrio económico e social durante este período imperialista: em 1914, a Primeira Guerra Mundial, a partir de 1917-1918, uma profunda crise social e política, entre 1929 e 1933 a grande crise económica, em 1933 a tomada do poder por Hitler, e, entre 1939 e 1945, a Segunda Guerra Mundial. O carácter provisório e instável dos equilíbrios económicos e sociais alcançados durante este período explica-se, em parte, pelo facto do mecanismo de regulação através do mercado, essencial para a economia do período liberal, ter sido perturbado pelo desenvolvimento dos monopólios e dos trustes. Goldmann é muito esquemático na caracterização económica dos períodos, negligenciando neste caso os contributos económicos fundamentais de Lenine, de Rosa Luxemburgo, de Sweezy e de Baran. Além disso, como veremos já a seguir, ao omitir a Revolução de Outubro de 1917, talvez para se distanciar do marxismo soviético, tende a esquecer a literatura que surgiu dessa revolução e do movimento operário: o realismo socialista também é a expressão de uma determinada visão do mundo, de resto bem explicitada pela obra de Maximo Gorki. Os pensadores marxistas que viveram nesta época estavam convencidos de que ela representava a crise final do capitalismo: a perspectiva de queda do capitalismo e de passagem ao socialismo - alimentada pela frequência das crises sociais e económicas que culminam com a crise de 1929 - justifica a designação de capitalismo em crise dada pelos marxistas a este período. No plano filosófico, ao período imperialista - infelizmente um período de transição - corresponde a filosofia existencialista (Heidegger, Sartre, Jaspers, por exemplo) que, apesar de reter elementos individualistas do período liberal, já não tem por centro nem a razão (racionalismo) nem a percepção (empirismo), mas sim os limites do indivíduo, em especial o limite por excelência que é a morte. O existencialismo tomou por centro, no plano psíquico, o sentimento que se desenvolve a partir da consciência dos limites e da morte: a angústia. O facto de Sartre ter sido filósofo e escritor mostra que, no período imperialista, a literatura estava muito próxima da filosofia: as obras de Kafka (A Metamorfose, América), Musil (O Homem Sem Qualidades), Sartre (A Náusea) e Camus (O Estrangeiro) mostram a dificuldade do indivíduo em se adaptar ao mundo social que o rodeava. O tema da dificuldade do indivíduo em se adaptar à sociedade já estava presente no romance de personagem problemática: ele foi retomado para elucidar o choque do romance com o problema da personagem que determinará a sua evolução futura. No plano económico, a passagem do capitalismo liberal ao capitalismo monopolista foi marcada pela perda de importância económica e social do indivíduo, a qual explica o enorme sucesso da psicanálise nos Estados Unidos: «Ora o escritor não pode dar forma senão ao que é essencial na realidade a partir da qual elabora a sua obra e, tendo o desenvolvimento económico diminuído a importância do indivíduo, teria sido difícil criar uma grande obra literária contando a história de uma personagem, uma biografia que, no plano da realidade, mais não apresentava que um carácter anedótico». No campo do pensamento socialista e na sua proximidade, houve tentativas de substituir a personagem pela colectividade e escrever romances de personagem colectiva, como testemunham Les Thibault de Roger Martin du Gard, os romances da família de Thomas Mann (Budenbrooks) e de John Galsworthy (The Forsyte Saga) e o romance da comunidade revolucionária de Malraux (La Condition Humaine). Porém, como a revolução socialista não conseguiu transformar substancialmente a sociedade ocidental, o romance da comunidade não se tornou uma forma literária predominante. É fácil captar as semelhanças e as diferenças entre as perspectivas de Lukács e de Goldmann: toda a obra sociológica e filosófica de Goldmann é tributária da estética de Lukács, embora tenha tentado analisar aquilo que Lukács condenou, a literatura de vanguarda.

Capitalismo de organização, revolta das letras e Nouveau Roman. O terceiro período do desenvolvimento do capitalismo iniciou-se depois do fim da Segunda Guerra Mundial, sendo marcado pela concentração considerável do poder de decisão nas mãos de um grupo relativamente pouco denso de tecnocratas e pelo aparecimento de técnicos com um nível de conhecimentos muito elevado na sua especialidade profissional para poderem executar as decisões tomadas pelo grupo restrito dos tecnocratas. Esta caracterização genérica do terceiro período capitalista justifica a designação de sociedade tecnocrática que lhe foi atribuída. Goldmann retoma outras designações, tais como sociedade de consumo, capitalismo de organização e sociedade de massas, sublinhando que cada uma delas destaca um dos aspectos principais da sociedade que se estruturou depois do fim da Segunda Guerra Mundial. A articulação de todos esses aspectos numa totalidade não é suficiente para elaborar uma teoria marxista do capitalismo de organização, cuja ausência explica a trajectória suicida seguida pela Esquerda europeia. O chamado capitalismo de organização caracteriza-se pelo aparecimento de mecanismos conscientes de auto-regulação: a classe dirigente tomou consciência da totalidade e dos problemas de organização global da economia e da sociedade, pelo menos ao nível da vontade e do comportamento dos seus membros, de modo a evitar a sucessão de crises verificada no período imperialista. A introdução dos mecanismos de regulação reforçaram a integração social e cultural do conjunto da sociedade, através do aumento do nível de vida que, de certo modo, neutralizou os efeitos do esquema da pauperização das classes médias proposto por Marx. Ora, uma das consequências psicológicas do aumento do nível de vida da maioria da população, incluindo a classe trabalhadora, foi o enfraquecimento significativo das forças de oposição tradicionais. A sociedade de consumo foi até agora uma sociedade altamente integrada que, além de enfraquecer a oposição tradicional, preparou o terreno para a hegemonia ideológica do neoliberalismo, que se consuma plenamente após a Queda do Muro de Berlim. A crítica aristocrática da cultura de massas (Ortega y Gasset) e a crítica do sistema de indústria cultural (Adorno, Horkheimer, Marcuse) alertaram para os efeitos nefastos do processo de integração social e cultural, mas o mocinho satisfeito - a consciência feliz de Marcuse - preferiu continuar a pensar mais com a marmita estomacal do que com a cabeça. Porém, com o triunfo do neoliberalismo à escala global a crise voltou a ocupar o lugar central da agenda: a crise financeira e económica de 2008 acordou brutalmente o mocinho satisfeito, o Zé-Ninguém da marmita, do seu sono metabolicamente reduzido, o sono sem sonhos de um mundo melhor (Bloch). A miséria regressa assim à ordem do dia e, acossado pela mera sobrevivência, o mocinho satisfeito não sabe o que fazer, até porque ele já não sabe pensar de modo autónomo. Mas antes de retomar este tema, convém analisar uma contradição da sociedade tecnocrática: o aumento da competência não conduz a grande maioria dos indivíduos a participar nas decisões essenciais e, o que é mais preocupante, reduz consideravelmente a sua vida psíquica e atrofia os seus órgãos cognitivos. Ora, como demonstrou Goldmann, aliás na peugada de Marcuse, a sociedade de organização é a sociedade dos especialistas analfabetos ou, de modo mais provocante, dos doutores analfabetos: o seu elevado nível de qualificação profissional e de competência técnica choca frontalmente com a sua atrofia mental e cognitiva. À era tecnocrática dos gestores e dos economistas corresponde a miséria da "ciência económica", uma mera técnica ideológica de adaptação social incapaz de integrar uma visão de conjunto da sociedade, da cultura e da economia, bastando folhear os manuais de economia para confirmar essa fragmentação: a instrumentalização da razão, a perda de visão da totalidade e a liquidação do indivíduo constituem aspectos de um mesmo processo de liquidação da realidade e de regressão civilizacional do Ocidente. Marcuse demonstrou que, antes do advento da sociedade de consumo, o homem se definia por duas dimensões fundamentais nas quais se desenvolviam a sua vida psíquica e o seu comportamento: a dimensão da adaptação ao real e a dimensão da transposição do real em direcção ao possível, a um outro princípio de realidade que os homens deverão criar pelo seu próprio comportamento. Goldmann articula estas duas dimensões do homem através da teoria do equilíbrio que, de certo modo, eclipsa a teoria da revolução. Apesar do seu mérito, Sciences Humaines et Philosophie é uma obra falhada, no sentido de não ter resistido dialecticamente às seduções da sociedade de consumo: a Filosofia não precisa das ciências humanas para pensar o possível - contra a fragmentação da totalidade social operada pelas ciências sociais. Goldmann lembra a definição do homem de Pascal - o homem como ser infinitamente maior do que aquilo que é, para lhe dar uma perspectiva dialéctica: o homem é maior do que aquilo que é por ser puro devir e estar continuamente a construir um mundo novo. O seu optimismo não lhe permitiu ver que a perda da dimensão do possível implica uma regressão antropológica fatal: o homem reconduzido à sua animalidade, isto é, o homem como animal metabolicamente reduzido.

A análise da sociedade contemporânea de Marcuse é infinitamente superior à de Goldmann. Quando escreveu os ensaios que estou a comentar, Goldmann estava convencido de que a problemática fundamental das sociedades capitalistas modernas não se situa ao nível da miséria nem ao nível de uma liberdade directamente limitada pela lei ou pela coacção exterior, mas sim ao nível do estreitamento da consciência: «O estreitamento da personalidade e da individualidade, o qual constitui um fenómeno inquietante, já mesmo no período de transição que vivemos (sic), corre assim o risco de se tornar cada vez mais grave se a evolução social se orientar efectivamente para uma adaptação perfeita dos homens a uma sociedade em que, na maior parte, eles se tornarão simples executantes bem pagos, tendo um nível de vida elevado e férias mais ou menos longas, e vivendo cada vez melhor enquanto técnicos especializados, mas com a consciência restringida». Como já vimos, a crise financeira de 2008 alterou completamente este quadro, pondo na ordem do dia os três níveis referidos por Goldmann. No entanto, como o nível do estreitamento da consciência se agravou cada vez mais com a produção em massa de diplomas atribuídos a indivíduos que nada fizeram para os merecer, excepto apropriar-se ilicitamente do pensamento dos outros, como se fossem "comunas-replicadores", continuarei a acompanhar a análise de Goldmann no que se refere às suas implicações na criação cultural. A elaboração hegeliana do fim da arte consumou-se literalmente no nosso tempo indigente: o aumento do número de diplomados não trouxe consigo a intensificação da criatividade cultural; pelo contrário, degradou-a de forma brutal. Qual é a filosofia que corresponde melhor ao terceiro período do desenvolvimento capitalista? Goldmann não respondeu a esta questão, embora tenha retomado a crítica do positivismo elaborada pela Escola de Frankfurt para demarcar a sua sociologia dialéctica da sociologia positivista: «a grande diferença (entre ambas) consiste precisamente no facto de a primeira (a sociologia positivista) se contentar em desenvolver uma fotografia tão exacta, tão minuciosa quanto possível da sociedade existente (ou uma modelação da sociedade em função de modelos prévios?), enquanto que a segunda (a sociologia dialéctica) tenta desenredar, na sociedade que estuda, a consciência, as tendências virtuais que estão prestes a desenvolver-se e que estão orientadas para a sua superação. Em resumo, a primeira tenta dar conta do funcionamento da estruturação existente, a segunda tem por centro as possibilidades de variação e de transformação da consciência e da realidade sociais». Ao analisar o pensamento unidimensional, isto é, a filosofia positiva, Marcuse esboçou uma primeira resposta a esta questão. Henri Lefebvre e Alfred Schmidt levaram essa análise mais longe quando associam o estruturalismo à tecnocracia. E, pouco mais tarde, Alex Callinicos acusa justamente o pós-estruturalismo (Derrida, Deleuze, Foucault) e os discursos da pós-modernidade (Lyotard, Jameson) de fazerem o jogo do neoliberalismo. É certo que Goldmann criticou severamente os estruturalismos não genéticos de Lévi-Strauss e de Althusser, mas, em vez de estabelecer uma homologia entre o estruturalismo e o Nouveau Roman, deslocou o problema, dizendo que, contrariamente a Marcuse, «creio que existem tendências para a superação desta situação e que o homem de uma única dimensão representa apenas um único termo da alternativa diante da qual se encontram as sociedades industriais contemporâneas». Goldmann descobre essa alternativa na revolta no interior da criação cultural, o que não constitui uma novidade para quem conheça bem a obra filosófica de Marcuse: o que é novidade é a distinção de dois aspectos diferentes e complementares dessa revolta das letras, a saber o aspecto da revolta formal de uma arte que, não aceitando uma sociedade, encontra formas de expressão para a recusar, e o aspecto do próprio tema da revolta no interior da obra de certos escritores e artistas. O primeiro aspecto manifesta-se no Nouveau Roman, e o segundo, nas peças de teatro de Sartre e, sobretudo, de Jean Genet. Esta distinção não faz muito sentido à luz da estética da Escola de Frankfurt e não se compreende bem a razão que levou Goldmann a introduzi-la na criação cultural do terceiro período da história do capitalismo, quando na verdade ela já podia ter sido introduzida nos períodos anteriores. Jean-Pierre Sarrazac lembra que o teatro tem sido acusado de não ter acompanhado as grandes tendências da literatura moderna, como se tivesse ficado parado no tempo, mas, quando abordaram os temas da luta de classes, da revolta e da revolução, Genet e Sartre passaram ambos do romance ao teatro. O teatro de Sartre que tem por tema a revolução - Les Mouches e Les Séquestrés d'Altona, por exemplo - aborda-o ainda na perspectiva da filosofia clássica, em termos de relação antagónica entre o indivíduo e a realidade social exterior, isto é, de conflito entre a ética e a história. Genet aborda o mesmo tema - nas suas quatro grandes peças de teatro que são Les Bonnes, Le Balcon, Les Nègres e Les Paravents - em termos de conflito entre dominados e dominadores: as personagens são colectivas, o real é sempre mentiroso, inautêntico e odioso, e os valores autênticos são os do ritual realizado pelos dominados. Pelo facto de abordar os temas da luta de classes, da revolta e da revolução numa sociedade tecnocrática na qual as forças de contestação foram enfraquecidas, Jean Genet é visto por Goldmann como o maior escritor da revolta na literatura francesa: o seu teatro reage a esse enfraquecimento da oposição tratando nas próprias obras a revolta dos dominados dentro da e contra a sociedade que recusam e contando a história das forças de contestação quando estas ainda não existem ou estão prestes a desaparecer. Ora, de acordo com as categorias da estética de Marcuse, para romper o nexo social da destruição e da submissão, de modo a tornar possível a libertação dos homens e da natureza, não é preciso tematizar a própria revolução, como sucede nas obras esteticamente mais perfeitas, onde a necessidade da revolução constitui o a priori da arte. Ao contrário do que pensa Goldmann, a tematização da revolução pela obra não faz dela necessariamente uma verdadeira obra de arte: «A literatura pode ser revolucionária num determinado sentido, só em referência a si própria, como conteúdo tornado forma. O potencial político da arte baseia-se apenas na sua própria dimensão estética. A sua relação com a praxis é inexoravelmente indirecta, mediatizada e frustrante. Quanto mais imediatamente política for a obra de arte, mais ela reduz o poder de afastamento e os objectivos radicais e transcendentes de mudança. Neste sentido, pode haver mais potencial subversivo na poesia de Baudelaire e de Rimbaud que nas peças didácticas de Brecht». Estas palavras de Marcuse não são dirigidas contra o teatro de Genet que admirava, mas sim contra a preferência de Lukács pelo realismo como modelo da arte progressista, preferência essa que levou os marxistas ortodoxos a difamar o romantismo, a denunciar a arte decadente e a condenar todas as manifestações literárias e artísticas que não expressassem os interesses e a visão do mundo de uma classe ascendente. (Marcuse acusa a estética soviética de ter imobilizado a dialéctica da libertação.) Mas esta diferença entre Marcuse e Goldmann que deriva, em última análise, de concepções diferentes da relação entre sociedade e literatura, entre teoria social e teoria estética, e do problema das mediações, abordado por Sartre em Questions de Méthode, não deve levar-nos a descartar o contributo fundamental de Goldmann à teoria marxista da arte e da literatura, até porque a sua análise nos ajuda a compreender o ocaso da criação cultural e artística na sociedade contemporânea, retomando o conceito de homem unidimensional de Marcuse. Na sociedade contemporânea na qual o indivíduo perdeu importância e as forças de oposição foram enfraquecidas, o grande escritor que queira dizer o essencial sobre a situação do homem na sociedade estabelecida, esbarra com um duplo obstáculo. Por um lado, o escritor não pode já colocar os grandes problemas da situação do homem numa sociedade que afunila a sua consciência e o priva da sua relevância social e psicológica, ao nível de uma história imediatamente perceptível, isto é, ao nível da biografia de uma personagem central, porque, se o fizer, se arrisca a permanecer prisioneiro de factos casuais sem significação essencial. Mas, por outro lado, se tentar pôr os problemas de conjunto, é forçado a situar-se num nível que, sem ser conceptual, se torna de tal modo totalizante que perde cada vez mais a relação com aquilo que é imediatamente perceptível e vivido. Ao situar-se a este nível mais abstracto, o escritor arrisca-se a não ser compreendido pelos leitores das suas obras, os quais, devido ao estreitamento psíquico e intelectual, são cada vez menos aptos a discernir os fenómenos a este nível de abstracção e de generalização. Goldmann dá-nos o exemplo de uma passagem do romance La Jalousie de Alain Robbe-Grillet: «O calçado ligeiro, de sola de borracha, não faz o mínimo ruído nos ladrilhos do corredor». Os leitores, incluindo um professor americano, não compreendem o sentido essencial desta passagem, interpretando-a em termos de experiência vivida, como se Robbe-Grillet tivesse escrito "um homem caminha em pés-de-lã", em vez de "o calçado ligeiro (...) não faz o mínimo ruído". O que o leitor não compreende é que Robbe-Grillet foi obrigado a contar as coisas de uma maneira diferente, não por ser ridículo, mas porque as próprias coisas se tornaram de tal modo diferentes que não podem ser ditas da maneira consagrada. Para dizer o essencial da sociedade tecnocrática, Robbe-Grillet é obrigado a substituir a forma consagrada - "o homem avança" - por uma nova forma - "o calçado avança": «A história de um homem ciumento é apenas um facto casual, enquanto que as solas que arrastam o homem se tornaram o fenómeno central da vida quotidiana de todos nós, quer disso estejamos conscientes ou não». Deste modo, ao procurar exprimir a ausência de deuses (valores) no mundo moderno, Robbe-Grillet denuncia a reificação vigente, responsável pelo facto de serem realmente as solas quem avança e arrasta o homem, um fenómeno que Goldmann analisou em Recherches Dialectiques. A arte da recusa fala, pois, uma nova linguagem, operando aquilo a que Goldmann chama revolta formal na arte, que, sem a ajuda da crítica, corre o risco de não ser compreendida pelo público: «Quase toda a arte contemporânea é uma arte da recusa que se interroga sobre a existência do homem no mundo moderno e que é obrigada, por isso, a situar-se a um nível abstracto, isto é, a deixar de falar baseada na história de um indivíduo ou até num acontecimento vivido, porque o próprio indivíduo não é já um elemento essencial na sociedade contemporânea, como o era na época de Stendhal, de Balzac ou de Flaubert». Porém, quando reconhece que o Nouveau Roman exprime um empobrecimento geral da criação cultural e literária, Goldmann caminha na direcção do pessimismo que impregna a arte autêntica, advertindo contra a consciência feliz da praxis radical. O caminho que vai do estreitamento da consciência até ao ocaso da literatura, passando pela liquidação do indivíduo, curvou-se sobre si mesmo e fechou-se. A mudança social exigida pela arte não está garantida. E os homens com acesso facilitado às praças da alimentação dos Shoppings deixaram de ser criadores e receptores inteligentes de obras de arte: a afluência - acompanhada pela intolerância ao sofrimento e pela incapacidade de sentir alegria - significa regressão mental e cognitiva, a grande doença do nosso tempo. 

J Francisco Saraiva de Sousa

Garrett, Herculano e Romance Histórico

Torre Medieval do Porto

Notas para uma pesquisa

«A língua e a religião são as duas cadeias de bronze que unem, no correr dos tempos, as gerações passadas às presentes, e estes laços, que se prolongam através das eras, são a Pátria. A Pátria não é a terra; não é o bosque, o rio, o vale, a montanha, a árvore, a bonina: são-no os afectos que esses objectos nos recordam na história da vida: é a oração ensinada a balbuciar por nossa mãe, a língua em que pela primeira vez ela nos disse: "Meu filho!"» (Alexandre Herculano)

Em 1955, Georg Lukács publicou a sua grande obra O Romance Histórico, onde coloca a ficção histórica sob uma abordagem apropriada que identifica as suas virtudes e a sua tradição nobre. O romance histórico - um género literário desprezado pela crítica ocidental - surgiu de uma crise da sensibilidade europeia que Hegel identificou na sua Fenomenologia do Espírito (1807): Hegel começou a escrever a Fenomenologia do Espírito em 1806, quando os exércitos de Napoleão se aproximavam de Jena, e terminou-a quando a batalha de Jena selava o destino da Prússia, entronizando o herdeiro da Revolução Francesa sobre as ruínas imponentes do velho Reich alemão. A Fenomenologia do Espírito está impregnada pelo sentimento de que um novo período da história do mundo começava a emergir, do qual é o primeiro julgamento filosófico e histórico. Hegel fez da filosofia um factor histórico concreto e trouxe a história à filosofia: a Revolução Francesa surge no seu julgamento filosófico sobre a história como o ponto crucial dos caminhos comunicantes das verdades histórica e filosófica. A Revolução Francesa e a época napoleónica introduziram na consciência dos homens um sentido da história, que Hegel definiu como «progresso na consciência da liberdade»: os exércitos napoleónicos que marchavam através da Europa, dando nova forma ao mundo, mostraram aos homens comuns que a história não era uma questão de arquivos e príncipes, mas sim a textura da própria vida diária. O romance Waverley (1814) de Scott soube dar uma resposta adequada a esta mudança de perspectiva. De facto, o sentido da história actua em todos os romances históricos de Walter Scott e penetra-os de um modo profundo. A análise de Lukács examina a seguir o desenvolvimento do romance histórico na arte de Manzoni, Pushkin e Victor Hugo, dando especial destaque a Thackeray, porque nos elementos arcaicos da sua obra se descobre a crítica feroz às condições sociais e políticas do seu tempo, sobretudo quando arranca a peruca do século XVIII para satirizar a falsidade das convenções vitorianas. Para Lukács, o uso da fala arcaica no romance histórico, ainda que trabalhada com grande destreza, não traz o passado para mais perto da nossa imaginação: os grandes romancistas clássicos da ficção histórica escrevem a narrativa e o diálogo na linguagem do seu próprio tempo. Deste modo, criam a ilusão do presente histórico por força da imaginação produtiva: eles sentem que as afinidades entre a história passada e a sua própria época traduzem uma continuidade viva. Mas, quando se perde este sentido de continuidade e quando o escritor sente que as forças da história escapam à sua compreensão racional, o romance histórico entra em declínio acelerado: o escritor tende a voltar-se para um passado cada vez mais remoto ou exótico, na tentativa desesperada de protestar contra a sua época presente. Ao usar e abusar da linguagem arcaica, o escritor - por exemplo, Flaubert de Salammbô (1862) - procura tornar autêntica a sua visão do passado, escrevendo artificialmente os diálogos na sintaxe e no estilo da época histórica passada em questão. Ora, para Lukács, o declínio da concepção clássica do romance histórico coincide com a passagem do realismo para o naturalismo. Lukács não aprecia o naturalismo, acusando-o de estar mais preocupado com questões de técnica do que com o conteúdo. Nas obras naturalistas, a artista aliena-se do mundo e do assunto e a sua visão perde espontaneidade. Entre os romances históricos de Scott e o Salammbô de Flaubert há um abismo a separá-los: Scott acreditava no desenrolar racional e progressivo da história inglesa, vendo nos acontecimentos do seu próprio tempo uma consequência das energias libertadas durante os séculos XVII e XVIII, ao passo que Flaubert se volta para a antiga Cartago ou para a antiga Alexandria para fugir à sua própria época. Flaubert perdeu o contacto com o presente, considerando a Comuna como uma espécie de espasmo retardado da Idade Média, sem conseguir atingir uma compreensão imaginativa do passado: a sua imagem de Cartago não é a de uma antiguidade restaurada e restituída, mas sim a de uma sumptuosa concha vazia em torno de uma acção autónoma, em que as motivações psicológicas das personagens não se reconciliam com o cenário histórico. Infelizmente, Lukács não leu os romances históricos de Almeida Garrett e, sobretudo, de Alexandre Herculano, os quais evocam imagens do passado medieval português para, a pretexto da história, criticarem os acontecimentos do seu próprio tempo.

Alexandre Herculano reclamou o privilégio de ter introduzido o romance histórico na literatura portuguesa: «(...) Quis apenas preservar do esquecimento, a que por via de regra são condenados, mais cedo ou mais tarde, os escritos inseridos nas colunas das publicações periódicas, as primeiras tentativas do romance histórico que se fizeram em língua portuguesa. Monumentos dos esforços do autor para introduzir na literatura nacional um género amplamente cultivado nestes nossos tempos em todos os países da Europa, é este o principal ou, talvez, o único merecimento deles; o título de que podem valer-se para não serem entregues de todo ao esquecimento. A singeleza da invenção, a pouca firmeza nos contornos de alguns caracteres, o menos bem travado do diálogo, imperfeições que nem sempre foi possível remediar nesta nova edição, revelam a mão inexperiente. Na história dos progressos literários de Portugal, desde que a liberdade política trouxe a liberdade de pensamento, e que o engenho pôde aparecer à luz do dia sem os anjinhos de uma censura tão absurda na sua índole, como estúpida na sua aplicação e esterilizadora nos seus efeitos; nessa história, dizemos, esta nova edição deve ser julgada principalmente com atenção ao seu motivo; à prioridade das composições nela insertas e à precisão em que, ao escrevê-las, o autor se via de criar a substância e a forma; porque para o seu trabalho faltavam absolutamente os modelos domésticos». Nesta Advertência da 1ª. Edição de Lendas e Narrativas (1851), Herculano refere outras iniciativas nacionais dos «émulos de Walter Scott» em Portugal, entre os quais se destacam Almeida Garrett e Oliveira Marreca, Mendes Leal e Andrade Corvo, Mateus Ribeiro e Teodoro de Almeida, Camilo Castelo Branco e Rebelo da Silva, e - omitidos por Herculano - Arnaldo Gama, cujas obras tratam episódios da invasão francesa de 1809 (O Sargento Mor de Vilar e O Segredo do Abade) e cenas do Porto no século XV (A Última Dona de S. Nicolau) e no século XVIII (Um Motim de Há Cem Anos), Augusto de Barros e Pereira Pinheiro, mas isso não o impede de reivindicar a prioridade histórica na introdução da ficção histórica na literatura portuguesa, de resto uma prioridade que volta a ser afirmada na Advertência da 2º. Edição (1858). António José Saraiva e Óscar Lopes aceitaram esta reivindicação: «Herculano introduziu em Portugal o novo género do romance consagrado por Walter Scott, o romance histórico. Garrett seguiu-lhe as pisadas, porque o Arco de Sant'Ana, embora começado no Porto, durante o cerco, só foi publicado depois das tentativas de Herculano no Panorama, onde se iniciou a publicação de O Bobo (1848), do Eurico (1848), de O Monge de Cister (1841), e onde saíram primeiramente alguns dos contos e novelas depois compiladas em Lendas e Narrativas (A Abóbada, 1839, O Bispo Negro, 1839)». Porém, sem contestar a prioridade de Herculano, convém lembrar que Almeida Garrett já tinha publicado, em 1824, o drama O Alfageme de Santarém, baseado na Crónica de D. João I de Fernão Lopes. Mas mais importante do que uma data situada na cronologia linear é o facto de Garrett ter iniciado O Arco de Sant'Ana (1845) durante o Cerco do Porto. Este facto leva-me a atribuir-lhe o privilégio de ter introduzido na consciência dos portugueses comuns um sentido da história: o cerco do Porto, ocorrido alguns anos após as invasões francesas, durante o qual as tropas liberais de D. Pedro estiveram sitiadas na cidade portucalense pelas forças absolutistas fiéis a D. Miguel, faz lembrar a entrada triunfante dos exércitos de Napoleão na Prússia e a batalha de Jena que selou esse triunfo, quando Hegel estava a concluir a Fenomenologia do Espírito. Tanto Hegel em 1806, como Garrett entre Julho de 1832 e Agosto de 1833, sentiram que algo estava a mudar no mundo: o sentimento de que a história mais não é do que o progresso na consciência da liberdade. Tanto quanto sei, ainda ninguém confrontou o pensamento político e histórico de Garrett com a concepção da história de Hegel. A afinidade entre Garrett e Hegel evidencia-se no texto O 24 de Agosto, onde Garrett celebra o triunfo da revolução liberal de 1820, vendo nela a passagem do Portugal Velho para o Portugal Novo: «Já temos uma Pátria, que nos havia roubado o despotismo: a timidez, a cobardia, a ignorância, que o tinha criado, que se prostrava com vil idolatria ante a obra das suas mãos, acabou. A última hora da tirania soou; o fanatismo, que ocupava a face da Terra, desapareceu; o sol da liberdade brilhou no nosso horizonte, e as derradeiras trevas do despotismo foram, dissipadas por seus raios, sepultar-se no Inferno. Qual era dentre vós, que se não pudesse chamar oprimido? Qual há dentre vós, que se não possa chamar libertado? Qual foi o português, que não gemeu, que não chorou ao som dos ferros? Qual é o português que não folgará com a liberdade? (...) Escravos ontem, hoje livres; ontem autómatos da tirania, hoje homens; ontem miseráveis colonos, hoje cidadãos, qual será o vil (não digo bem), qual será o infeliz que não louve, que não bendiga o braço heróico que nos quebrou os ferros, os lábios denodados que ousaram primeiro entoar o doce nome - Liberdade?» O cerco do Porto permitiu a Garrett compreender que o triunfo do liberalismo português resultou de uma guerra civil que dividiu muitas famílias, incluindo a sua própria família. Esta situação dramática atravessa toda a sua obra, a novela como o teatro. A obra de ficção de Garrett está toda ligada a crises da vida nacional. Assim, por exemplo, O Alfageme de Santarém é a lembrança do momento em que a autonomia de Portugal esteve em maior perigo, e O Arco de Sant'Ana é a lembrança da luta interna entre o poder eclesiástico e o poder civil, num cenário medieval que Garrett, soldado do Batalhão Académico, tinha diante dos olhos, transposto para o caso vivo do conflito entre D. Pedro e o Bispo do Porto. O Arco de Sant'Ana, o seu romance histórico, evoca o Porto Feudal para narrar uma revolta popular germinada nos mesteirais da cidade portucalense contra o senhorio feudal do Bispo. O seu ponto de partida é, como no Alfageme de Santarém, um relato histórico de Fernão Lopes. A pretexto da história, as duas obras estão endereçadas à actualidade, ao tempo presente de Garrett. No Prefácio de O Arco de Sant'Ana, Garrett reconhece esta preocupação com as lutas do seu próprio tempo quando afirma que o seu propósito é combater a reacção cabralista, particularmente sob o aspecto clerical. Os elementos arcaicos da obra permitem-lhe criticar a sociedade do seu tempo e, ao mesmo tempo, clarificar a sua posição face ao historicismo romântico. Almeida Garrett critica severamente o carácter reaccionário do historicismo romântico que, na sua versão ultra-romântica, passou a admirar o feudalismo e a louvar o monaquismo. O Arco de Sant'Ana contrapõe a esta evocação "passadista" do passado uma inovação polémica democrática, isto é, uma crítica aos diversos grupos e instituições políticas do seu próprio tempo. Assim, a oligarquia política então dominante está representada no Bispo do Porto e seus acólitos, em especial em Pêro Cão, cobrador dos impostos senhoriais; o Parlamento, acobardado, que atraiçoa os seus mandatários, é personificado nos atarantados juízes da cidade portucalense; e o povo, justamente revoltado, mas disperso e manobrável pelos pescadores de águas turvas, encarna nos mesteirais do Porto. O líder da insurreição popular é um nobre que se ignora como tal: Vasco, o nome do herói, é, sem o saber, filho ilegítimo do Bispo do Porto que lhe desgraçara a mãe. Os acontecimentos decorrem de maneira que o pai, senhor feudal do Porto, e o filho, chefe da revolta popular, venham a encontrar-se frente a frente, a combater em partidos opostos. Vasco só reconhece o pai quando está prestes a matá-lo. (Curiosamente, Carlos, o herói da novela inserida nas Viagens na Minha Terra, também é, sem o saber, filho de um frade que fez a desgraça de sua mãe e de sua família: o mesmo antagonismo político e social separa o filho, combatente liberal, e o pai, monge, dando-se em circunstâncias semelhantes o reconhecimento final.) Como já vimos, Garrett começou a escrever O Arco de Sant'Ana durante o cerco do Porto: D. Pedro vem do Brasil - via Açores - para reconquistar a nação portuguesa para a sua filha D. Maria da Glória e para a Carta Constitucional. Almeida Garrett, cidadão portuense, incorpora-se então no Batalhão Académico, cuja missão era bater-se pelas liberdades cívicas e políticas e derrubar o absolutismo miguelista que dominava o país. Aquartelado no Convento dos Grilos, no Porto sitiado pelas forças militares miguelistas, Garrett tinha em frente os vestígios da cidade medieval, entre os quais se destacava o Arco da Rua de Sant'Ana. Quando Palmela o enviou a Paris, em missão diplomática, Garrett teve a oportunidade de ler o romance em voga em França, Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo, que o inspirou a criar O Arco de Sant'Ana, o romance histórico da paisagem da sua urbe natal e da sua antipatia pela oligarquia eclesiástica, o suporte do absolutismo miguelista odiado pelos liberais portuenses. O enredo da narrativa é simples e bem ao gosto de Garrett: O povo portuense revolta-se contra a tirania do Bispo do Porto, seu senhor feudal, mas nessa revolta mistura aos impulsos generosos que o levam à luta, as torpezas inspiradas pelos baixos instintos. No final, o prelado sensual e prepotente, em face do filho Vasco, que, ignorando tal paternidade, contra ele chefiava a revolta, quebra sua nobre majestade senhorial, sob o domínio humanizador da piedade paterna, e o romance acaba burguesmente bem, com as antipatias e as simpatias a neutralizarem-se reciprocamente. Para fazer face ao problema da reconciliação do cenário medieval portuense com a acção da narrativa, Garrett dota as suas personagens de uma psicologia elementar: os sentimentos são leves e superficiais, sem dar lugar a intensos conflitos interiores, a não ser no Bispo do Porto, e o amor aparece como alegre preparação para o matrimónio. De certo modo, como já tivemos a oportunidade de destacar, as personagens garrettianas são dimensionadas de modo quase intemporal, encarnando colectivos típicos em permanente confronto ao longo dos tempos, de modo a poder transpor para a sua própria época os conflitos sociais e políticos descritos num ambiente medieval, um recurso utilizado abundantemente por Herculano. Esta concepção "intemporal" das personagens é reforçada pelo estilo verbal: o estilo de Garrett aproxima-se da língua falada, com o propósito de libertar a língua literária dos padrões normativos da prosa clerical e cortês, sem ceder à tentação de utilizar a língua falada na época histórica passada em questão.

O Porto é a cidade-capital do Romantismo, bastando pensar nos caminhos românticos que conduzem à Quinta da Macieirinha, onde está instalado o Museu Romântico. (Artur de Magalhães Basto (1932) escreveu uma obra ímpar, O Porto do Romantismo, que ainda não consegui adquirir e, portanto, ler.) Valéry disse ser preciso ter perdido toda a noção de rigor para tentar definir o romantismo. Por isso, em vez de tentar definir tal movimento, prefiro apontar os seus traços essenciais e vinculá-los à cidade do Porto, o berço da nacionalidade portuguesa. A anterior digressão pela ficção histórica de Almeida Garrett permite desde logo identificar dois desses traços fundamentais: a emancipação do indivíduo em relação à sociedade e o anseio de liberdade. A Revolução Francesa e, em especial, a Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão quebraram os quadros sociais que prendiam e subordinavam o indivíduo à sociedade: o nascimento obrigava-o, no decurso da Idade Média e do Antigo Regime, a constranger-se para caber nos quadros prefixos da sociedade, impossibilitando a sua mobilidade social. Todos os românticos admiraram a "personalidade cósmica, sem limites" de Napoleão, pelo menos durante o período inicial das suas carreiras, a qual deu alento à luta pela autonomia do indivíduo e, sobretudo, à luta de libertação nacional, como sucedeu no caso de Foscolo: não só os indivíduos e as classes sociais mas também as nações aspiravam à libertação e à quebra da tirania opressiva que os privava a todos da liberdade. O movimento que levou cada povo de volta ao seu passado e à sua natureza específica, encabeçado em Portugal por Alexandre Herculano, inspirou todos os movimentos de libertação das nações oprimidas e subjugadas por potências estrangeiras. A libertação nacional é, pois, uma ideia profundamente romântica. As manifestações do movimento romântico ocidental diferem de país para país ou mesmo de região para região, em função do nível de desenvolvimento histórico do capitalismo alcançado por cada um dos países ou por cada uma das regiões. Grosso modo, podemos distinguir três grandes manifestações: o romantismo da Europa Ocidental, onde se insere o romantismo portuense, e o romantismo da Europa Oriental, entre os quais está o romantismo alemão. Marx analisou o romantismo em termos de consciência da pequena-burguesia, vendo nele um «reflexo» complexo e completo das contradições da sociedade capitalista em desenvolvimento, contradições estas que se cristalizavam na posição ocupada pela pequena-burguesia no processo de produção. A abordagem original de Marx permite compreender a vacilação da pequena-burguesia entre o passado idealizado, arrancado do seu contexto social originário, e o futuro ansiado e, ao mesmo tempo, temido: a pequena-burguesia alimentava a esperança de tomar o seu pedaço no enriquecimento geral, ao mesmo tempo que temia ser esmagada pelo processo de desenvolvimento capitalista; sonhava com novas possibilidades e novos horizontes, ao mesmo tempo que lamentava a perda da velha segurança e o sacrifício da ordem; enfim, olhava para a frente, na direcção dos "novos tempos", ao mesmo tempo que voltava frequentemente o olhar nostálgico para trás, isto é, para os idos "bons tempos". Não admira, portanto, que o romantismo tenha sido uma revolta da pequena-burguesia não só contra o classicismo da nobreza (Goethe, Novalis, Shelley, Stendhal, Garrett e Mérimée, por exemplo), contra as normas e os padrões, contra a forma aristocrática e contra um conteúdo que excluía todas as soluções "comuns", como também contra o iluminismo (Chateaubriand, Burke, Coleridge e Schlegel, por exemplo), sobretudo contra as suas ideias mecanicistas e as suas simplificações optimistas, embora Shelley, Byron, Stendhal e Heine tenham dado prosseguimento ao trabalho do iluminismo. Goethe, Novalis e Shelley rejeitam os temas privilegiados do classicismo, bem como os seus aprazíveis jardins, alegando que todos os temas podem ser abordados pela arte: o universo romântico amplia-se até se identificar com todo o mundo bravio excluído pelo classicismo: «O mundo precisa ser romantizado. Deste modo, o significado original é redescoberto (...) pela doação de uma elevada importância àquilo que é comum, de uma aparência misteriosa ao que é corriqueiro, a dignidade do desconhecido ao que é familiar, os traços do infinito ao que é finito (...). O facto de não podermos ver bem num mundo feérico é devido apenas à fraqueza dos nossos órgãos físicos e à deficiência da nossa percepção» (Novalis). Ou, nas palavras de Almeida Garrett: «A literatura é filha da terra, como os Titãs da fábula, e à sua terra se deve deitar para ganhar forças novas, quando se sente exausta». Ora, para nos aproximarmos do mundo feérico existente, precisamos de exilar a consciência, de modo a ceder o seu lugar aos sonhos: a nova teoria da arte sugerida por Novalis aponta na direcção da evasão da realidade, através do jogo de associações sem sentido ou de conexões de diversos fragmentos que permite apreender uma realidade mística. Como iremos ver mais adiante, Novalis protesta contra o mundo dilacerado e fragmentado pelo capitalismo através de uma fuga - quase onírica - para o passado idealizado, mas nessa fuga exprime-se o anseio do homem que procura ser senhor do seu próprio destino, ou seja, o anseio do homem que procura ser igual a Deus, através do aperfeiçoamento e da ampliação das suas faculdades e das suas actividades. A noção de comunidade plural como essência do humano adquire uma feição democrática em Almeida Garrett: «Este é um século democrático, tudo o que se fizer há-de ser pelo povo... ou não se faz (...). Dai-lhe a verdade do passado no romance e no drama histórico; no drama e na novela da actualidade oferecei o espelho em que se mire, a si e ao seu tempo, a sociedade que lhe está por cima, abaixo, ao nível - e o povo há-de aplaudir, porque entende; é preciso entender para apreciar e gostar». Na Europa Oriental, sobretudo na Rússia, na Hungria e na Polónia, devido à não realização da revolução democrático-burguesa, o romantismo manifestou-se como uma rebelião contra o feudalismo, o absolutismo e a exploração estrangeira. Sob a inspiração tempestuosa de Byron, os românticos "orientais" incitam o povo a lutar contra os opressores internos e externos. Este apelo à consciência nacional é reforçado pela idealização da arte popular e do Folklore: o objectivo desta idealização da cultura popular é levar o povo a lutar contra as condições degradantes de vida. O individualismo tematizado pelo romantismo "oriental" é uma arma usada pelos seus poetas para libertar a personalidade humana do cativeiro medieval. A Alemanha ocupa uma posição central entre o capitalismo ocidental e o feudalismo oriental. Devido ao seu desenvolvimento histórico desastroso, responsável pela miséria alemã (die deutsche Misere), bem analisada por Marx, o romantismo alemão foi o mais contraditório de todos os movimentos românticos. A desilusão nas artes antecipou a eclosão da revolução democrático-burguesa: os artistas e poetas alemães perderam as ilusões antes delas terem sido adoptadas. Ora, quando eclodiram os movimentos revolucionários, os artistas alemães voltaram-se contra eles e rejeitaram os seus postulados e as suas ideias. O protesto anti-capitalista que os unia levou-os - como reconheceu Heine - a buscar no passado um "refúgio do presente" e a clamar um "retorno à Idade Média". O desagrado com o "culto do dinheiro" e o desgosto sentido diante da "feia face do egoísmo" burguês obrigaram-nos a dizer "não" ao desenvolvimento da realidade social do seu tempo, mas, em vez de dizerem "sim" à classe social que corporificava o futuro, a classe operária que, na Europa Ocidental, começava a lutar contra a burguesia, procuraram escapar à tarefa de construir o futuro, através de um passado feudal idealizado e fetichizado. Esta fuga para o passado idealizado, forjado a partir dos seus aspectos positivos por oposição aos horrores do capitalismo, aproximou o romantismo alemão, precedido pelo Sturm und Drang (Goethe e Schiller), cujo paradigma é Rousseau, dos acólitos de Metternich e da Santa Aliança, fazendo dos seus expoentes mais retrógrados (Novalis, Schlegel) membros do "partido das mentiras" e da loucura do passado (Heine). Mas o carácter reaccionário deste historicismo romântico, como lhe chamou Almeida Garrett, não pode eclipsar o seu contributo para os grandes temas da modernidade. Novalis, o mais brilhante dos românticos alemães, estava consciente dos aspectos positivos do capitalismo: «O espírito do comércio é o espírito do mundo», porque é ele que cria cidades, países, nações e obras de arte, possibilitando assim o «aperfeiçoamento da humanidade». Não é este "espírito da cultura" que provoca o seu pânico, mas sim a mecanização e a fragmentação da vida impostas pela divisão social e técnica do trabalho: o pavor da máquina em todas as suas formas leva-o a atacar o Estado, a "máquina artificial", o "brinquedo predilecto do nosso tempo", que, transformada em autómato, pretende solucionar todos os problemas da humanidade. Aparece aqui, nesta concepção crítica do Estado, a grande oposição entre o orgânico e o mecânico usada pelos românticos para denunciar os horrores da civilização capitalista, em nome de um princípio da vida que rompe violentamente com o mecanicismo. Coube a Hoffmann a tarefa de intensificar esta antítese e fazer dela um duelo fantástico entre o homem e o autómato. Esta idealização romântica do orgânico transforma-se em protesto contra a revolução democrática-burguesa, considerada como algo mecânico que dissolvia o carácter orgânico das velhas relações sociais. Para Novalis, o "sono do mundo" - o período da Idade Média idealizado - não devia ser perturbado pelos novos movimentos revolucionários, ou seja, a "noite" não devia ceder o lugar ao "dia", cuja "indústria profana" ameaçava consumir o "celeste manto da noite". Schlegel chega mesmo a aceitar a comparação da Idade Média à noite, entendida não como a "época sombria" dos seus adversários, mas como a "noite estrelada", cuja luz empalidece e apaga-se com a chegada dos "novos tempos". Ao tema das ilusões perdidas, os românticos acrescentaram os temas do frio, do sentido da solidão, da inospitabilidade do mundo, do anseio de um retorno à segurança e ao calor humano e do anseio voluptuoso pela morte. A tríade dialéctica está no próprio âmago do romantismo, em qualquer uma das suas manifestações: a tese é a unidade original, a antítese corresponde à alienação, ao isolamento, à fragmentação e à cisão dessa unidade, e a síntese é definida como remoção das contradições, reconciliação com o mundo real, identidade sujeito-objecto, restituição do paraíso perdido. (A dialéctica negativa só reconhece os dois primeiros momentos da tríade dialéctica na forma de negação determinada que opõe resistência à tentação da síntese!) Todos os artistas românticos sonharam com a unidade perdida e com uma comunidade ideal, projectada pela imaginação, ora no passado, ora no futuro. A unidade sonhada por Novalis, a totalidade orgânica da vida que tudo abarca, identifica-se com a morte, quando tudo for "um só corpo". O romantismo, sobretudo o mais conservador, ocupa uma posição peculiar na dialéctica do moderno e do anti-moderno: o seu elemento anti-moderno que anseia pela restituição da unidade perdida só pode ser afirmado e reivindicado a partir da ideia moderna de produtividade do sujeito. O romantismo é a experiência de uma cisão fundamental: o Eu romântico é o indivíduo que emerge, sozinho e incompleto, da divisão capitalista do trabalho e da consequente fragmentação da vida. No mundo capitalista, o indivíduo defronta-se sozinho com a sociedade, sem intermediários, como um estranho entre estranhos, como um Eu isolado frente ao imenso e todo-poderoso "não-Eu". Os românticos valorizaram o subjectivismo exacerbado estimulado por esta situação, sem no entanto deixar de referir o seu reverso: o sentimento de fragilidade, perda e abandono produzido pela mesma situação. O individualismo romântico vacila e oscila entre o "Eu napoleónico", disposto a conquistar o mundo, e o "Eu choroso", tomado pelo terror da solidão. A tipologia do romance de Lukács - e o romantismo alemão elucidou a estreita relação entre o romance e o romantismo - dá conta das peripécias do herói polémico e problemático dos romances na sua relação com o mundo degradado e abandonado pelos deuses. A subjectividade do escritor, isolado, voltado sobre si mesmo e irónico, luta pela vida e pelos valores autênticos, mas, lá onde enfrenta o mundo burguês e as suas convenções sociais com "génio", acaba por se vender no mercado. O escritor livre surgiu pela primeira vez com o romantismo: ele opõe-se ao mundo burguês e afirma a sua independência, mas faz do seu trabalho uma mercadoria: a celebração do carácter único do indivíduo pelo subjectivismo ilimitado de Byron revela-se demasiado frágil quando confrontada com as forças do mercado. O sentimento de desconforto espiritual num mundo fragmentado conduz ao sentimento de insegurança e de solidão, a partir do qual nasce o anseio de uma nova unidade social e a preocupação com o povo e as suas tradições. O romantismo é - dos Discursos de Rousseau até o Manifesto do Partido Comunista de Marx e Engels - a atitude dominante na arte e na literatura europeias, que, no nosso tempo indigente ameaçado pela catástrofe ecológica, social e civilizacional, adquire actualidade e, o que é mais importante, significação prática, podendo vir a inspirar o aparecimento de uma nova esquerda, a Esquerda Romântica. Este interesse legítimo e justo pelo romantismo justifica-se pelo facto brutal de vivermos sob a ameaça real de uma catástrofe ecológica, social e civilizacional: a crítica romântica do modelo de domínio racional da natureza reconhece a conexão entre a dinâmica fatal do progresso e a destruição radical da natureza, responsável pelo actual recrudescimento da miséria e da pobreza. A dimensão prática do pensamento do primeiro romantismo - estou a pensar no romantismo alemão e também no romantismo portuense! - reclama a salvação da natureza, através de um trato quase comunicativo com o mundo natural, tal como é sugerido pelos estudos de Goethe sobre as ciências da natureza, pela ética de Sampaio Bruno e pela filosofia romântica da natureza, recuperada em grande medida por Ernst Bloch. O que define verdadeiramente o romantismo não é tanto a crítica da ilustração e do "frio pensamento" - as oposições do entendimento -, mas sobretudo o protesto contra o capitalismo, contra o mundo das ilusões perdidas e contra a prosa inóspita dos negócios e dos lucros. Ser romântico significa ser anti-capitalista, tanto ontem como hoje, quando o capitalismo ameaça mergulhar de novo o mundo numa miséria mais horrível do que a constatada por Engels no século XIX e por Raul Brandão no Porto. A esquerda dominante, sobretudo a esquerda social-democrata, responsável pela crise do pensamento revolucionário, perdeu esse espírito anti-capitalista que uniu os românticos de todos os tempos, defendendo precisamente aquilo que mais lhes repugnava: o Estado coactivo e intrusivo que trata os homens como cifras ou como "engrenagens mecânicas" (Jovem-Hegel), privando-os da liberdade, do pensamento independente e da autonomia. Quando escreveu o Primeiro Programa de um Sistema do Idealismo Alemão (Inverno de 1796-97?) em Frankfurt, Hegel - ainda marcado pelo diálogo produtivo que mantinha com Schelling, tendo em vista a destruição do idealismo subjectivo de Fichte - pretendia «superar» a filosofia através de uma "nova mitologia": um novo projecto de filosofia e, ao mesmo tempo, um programa político que, em nome de uma concepção enfática da liberdade, exigia o fim do Estado. Para compreender este programa de sistema do idealismo alemão, é necessário retomar algumas ideias de Schelling, cuja filosofia procurava dar uma resposta à experiência moderna de cisão, resultante da diferenciação de disciplinas organizadas e de domínios de actividade, a qual (a diferenciação) impedia a experiência individual da totalidade social. Schelling recorre ao esquema triádico para reconstruir esta experiência da época moderna, a época do iluminismo: ao estado de natureza em que o homem estava unido consigo mesmo e com o mundo exterior, seguiu-se a cisão, através da qual o homem entra em contradição consigo mesmo e com o mundo exterior. Com esta cisão começa a reflexão que, primeiramente, separa o que a natureza tinha unido para sempre, depois o objecto da intuição e o conceito da imagem, e, finalmente, ao convertê-lo em objecto, o sujeito de si próprio. Schelling viu nesta reflexão sobre a cisão - protagonizada pela filosofia de Kant - uma "enfermidade do espírito do homem", que a "verdadeira filosofia" deve superar, partindo da cisão originária - a reflexão - para logo a seguir reunir mediante a liberdade o que estava originária e necessariamente unido no espírito humano. Hegel concorda com Schelling, ao considerar a cisão como a "fonte da necessidade filosófica", mas afasta-se dele quando conserva a cisão como um momento do processo dialéctico que não pode ser aniquilado para sempre: as oposições não podem ser aniquiladas, como queria Schelling, a menos que se assuma o risco da regressão. Hegel radicaliza a crítica do Estado do absolutismo ilustrado, corrente no último terço do século XVIII, que tratava os homens livres como engrenagens mecânicas, para reivindicar a sua abolição através de uma nova unidade ideológica: a "mitologia da razão". Ao contrário dos projectos utópicos dos românticos retrógrados, o projecto de Hegel conserva a intenção iluminista e desdobra as suas metas: «Enquanto não transformarmos as ideias em ideias estéticas, isto é, em ideias mitológicas, (elas) carecerão de interesse para o povo e, vice-versa, enquanto a mitologia não for racional, a filosofia tem de se envergonhar de si mesma. Assim, por fim, os (homens) ilustrados e os não ilustrados têm que dar as mãos uns aos outros, a mitologia tem que se converter em filosofia e o povo tem que se tornar racional, e a filosofia tem que ser filosofia mitológica para transformar os filósofos em filósofos sensíveis. Então reinará a unidade perpétua entre nós. Já não veremos olhares desdenhosos, nem o temor cego do povo diante dos seus sábios e sacerdotes. Só então nos espera a formação igual de todas as forças, tanto das forças do indivíduo como das (forças) de todos os indivíduos. Não se reprimirá já força alguma, reinará a liberdade e a igualdade universal de todos os espíritos. Um espírito superior enviado do céu tem que instaurar esta nova religião entre nós; ela será a última, a maior obra da humanidade» (Hegel). O projecto político de Hegel - «Monoteísmo da razão e do coração, politeísmo da imaginação e da arte: isto é tudo o que precisamos!» (Hegel) - distingue-se do projecto do iluminismo no sentido em que a realização do seu objectivo prático - a liberdade e a igualdade universal dos espíritos - não resulta da ampliação da capacidade racional autónoma, mas de uma nova mitologia, que deve funcionar como centro real de referência dos domínios diferenciados de acção, ligando-os numa imagem unitária do mundo e desempenhando o papel correspondente à religião cristã na Idade Média: «(...) a ideia que unifica todas as outras, a ideia da beleza, tomando a palavra num sentido platónico superior. Estou agora convencido de que o acto supremo da razão, ao abarcar todas as ideias, é um acto estético, e que a verdade e a bondade estão irmanadas apenas na beleza. O filósofo tem de possuir tanta força estética como o poeta. Os homens sem sentido estético são os nossos filósofos ortodoxos. A filosofia do espírito é uma filosofia estética. Não se pode ser engenhoso, inclusive é impossível pensar engenhosamente a história, sem sentido estético» (Hegel). Os projectos utópicos dos românticos alemães também depositaram a sua esperança na renovação da religião. Dois desses projectos românticos utópicos são os de Novalis e de F. Schlegel. Ambos procuram renovar a religião, mas por vias diferentes: Schlegel não escolhe como modelo de pensamento unificador a religião cristã, como fizeram Novalis e Schleiermacher, mas a antiga mitologia, reatando assim os laços com o passado "classicista" e, sobretudo, com a tradição de Winckelmann e Herder, que tinha feito da unidade do indivíduo e da sociedade na antiga polis o instrumento de luta contra a sociedade feudal e absolutista do seu tempo. (Lukács abordou este problema na sua magnífica obra Goethe e a sua Época. A chave de leitura encontra-se nas críticas que Marx e Engels fizeram de Franz von Sickingen de Lassalle.) Apesar desta ligação à tradição de Herder, Schlegel rompe com a dimensão política do seu projecto: a dimensão política da crítica da cultura de Herder perde-se no projecto de Schlegel, o qual, apesar da perda de vigência da ideologia religiosa tradicional na sociedade moderna, exige a colaboração activa dos intelectuais na configuração da "nova mitologia" ou da "revolução espiritual". Ora, como já vimos, os projectos românticos tendem a defender "os direitos da individualidade" (Schlegel), o seu aspecto moderno, ao mesmo tempo que buscam a unidade numa nova mitologia. São, portanto, projectos burgueses que conservam o individualismo moderno, ao mesmo tempo que procuram na mitologia e na religião o ponto de referência que funda a unidade desejada, como se quisessem reencantar o mundo.

Um confronto entre A Cristandade ou Europa de Novalis ou o Discurso sobre Mitologia de Schlegel e a História da Origem e Estabelecimento da Inquisição em Portugal ou a História de Portugal de Alexandre Herculano permitiria clarificar o sentido do romantismo português, as suas contradições internas e a sua peculiaridade no seio do romantismo ocidental. O conto O Pároco da Aldeia (1825), onde a evocação da aldeia da infância de Herculano leva-o a tecer considerações sobre a necessidade afectiva da religião e a superioridade do catolicismo sobre o protestantismo, introduz alguma inquietação neste confronto a realizar: «Com Kant, o universo é uma dúvida: com Locke, é dúvida o nosso espírito: e num desses abismos vêm precipitar-se todas as antologias. Como a filosofia é triste e árida! A árvore da ciência, transplantada do Éden, trouxe consigo a dor, a condenação e a morte; mas a sua pior peçonha guardou-se para o presente: foi o cepticismo.» (Herculano esquece David Hume! José van den Besselaar tem alguma razão quando acusa Herculano de desprezar a Filosofia, em especial a filosofia da história. De facto, Herculano nem sempre teve a consciência filosófica adequada da sua obra, embora nesta frase citada se aproxime dela de um modo estranho. Garrett, sendo dotado de uma intuição superior, conforme demonstrou Moniz Barreto, ajuda a elucidar melhor a natureza específica do romantismo português na sua ligação à filosofia.) Herculano foi um portuense de coração (no sentido aristotélico do termo) que, por ordem de D. Pedro, organizou a Biblioteca Pública do Porto com fundos retirados das bibliotecas monásticas ou miguelistas, incluindo a de um irmão de Almeida Garrett. Durante a sua estadia na cidade portucalense, onde os vestígios de outros tempos e a ânsia de liberdade alimentavam o seu imaginário romântico, Herculano colaborou no Repositório Literário, do Porto, onde escrevia sobre os novos temas literários e pedagógicos do seu tempo. Herculano disse ter sido poeta até aos vinte e cinco anos, mas o seu último poema, A Cruz Mutilada, data de 1849. Deste seu período poético destaca-se A Harpa do Crente (1838), onde Herculano reflecte sobre a morte, sobre Deus, sobre a liberdade e sobre o contraste entre a brevidade da vida humana e o infinito que a transcende. O poema Semana Santa, o primeiro desta colectânea, tendo como epígrafe uma frase de Schiller, reflecte explicitamente sobre o sentimento da eternidade em contraste com o efémero das vidas humanas, um tema que é retomado pelas narrativas históricas de Herculano, em especial O Alcaide de Santarém, O Castelo de Faria e Eurico, o Presbítero. Além das Lendas e Narrativas, compilação de contos e novelas, Herculano escreveu três grandes romances históricos, sob a influência de Walter Scott e Vítor Hugo: O Bobo (1848), Eurico, o Presbítero (1848) e O Monge de Cister (1841), os quais já assinalam o seu interesse pelos estudos históricos e a sua concepção da história de Portugal, entendida não como uma "biografia dos indivíduos eminentes", mas como uma história institucional da classe média portuguesa, à maneira da Histoire du Tiers État de Thierry. A ficção histórica de Herculano abarca o conjunto da Idade Média portuguesa. Assim, por exemplo, O Bobo trata da formação da nacionalidade, a época de D. Afonso Henriques, evocando o mundo dos guerreiros e dos trovadores; o Eurico abarca a conquista e o domínio árabe da Península Ibérica, o longo período das trevas; e O Monge de Cister aborda a crise ligada ao advento da centralização régia (reinados de D. Fernando e de D. João I), período bem-documentado por Fernão Lopes que exprime, segundo Herculano, a índole nacional, graças ao carácter democrático da ascensão ao trono do mestre de Avis e à influência política conquistada pelos burgueses e mesteirais na revolução de 1383. Esta evocação da Idade Média insere-se, como vimos, no programa romântico - sobretudo de cunho alemão - do regresso às "raízes nacionais", fazendo tábua rasa da época clássica do absolutismo e da decadência nacional. Herculano, um liberal conservador e pouco democrata, explica as razões da sua preferência pela Idade Média: «O princípio de liberdade pertence incontestavelmente à Idade Média, porque, se não me engano, a liberdade não é mais do que a facilidade da variedade nos actos humanos, e a variedade é, como temos repetido, o carácter essencial dessa época. O que são as revoluções políticas do nosso tempo? São um protesto contra o Renascimento, uma rejeição da sociedade, uma renovação das tentativas para organizar a sociedade. O século XIX é o undécimo do que exclusivamente se pode chamar o socialismo moderno. Os três que o precederam foram uma espécie de hibernação em que o progresso humano esteve, não suspenso, mas latente e concentrado nas inteligências que iam acumulando forças para o traduzir em realidades sociais. Eis donde procedem as analogias dos séculos bárbaros com a época em que vivemos». Uma explicação absolutamente desconcertante que revela um Herculano incapaz de compreender o seu próprio tempo e que contrasta, pela sua mediocridade, com a vivacidade da inteligência de Garrett. A questão da liberdade reduzida à escolha da vida celibatária no Eurico, o alter ego de Herculano! Na Idade Média, uns eram celibatários, outros eram "casados" ou talvez promíscuos. Esta variedade "medieval" nos actos sócio-sexuais constitui, para Herculano, a prova de que a Idade Média foi uma era da liberdade. Não admira que, depois do seu regresso a Lisboa, Herculano tenha optado pelo sacho na sua quinta em Vale de Lobos que adquiriu em 1859, onde terminou a sua vida «entre quatro serras, com algumas jeiras de terra, umas botas grossas e um chapéu de Braga», como confessa numa carta dirigida a Garrett (1851). Com estas notas críticas não pretendo eclipsar a obra literária e histórica de Herculano: o que desejo é contribuir para o resgate dessa obra da consciência filosófica inadequada de Alexandre Herculano. Libertar a obra de Herculano da sua própria consciência "filosófica": eis a missão da crítica. A Marquesa de Alorna tinha chamado a atenção de Herculano para a literatura alemã, mas da estética de Schiller não há vestígios na sua obra: a literatura portuguesa ressente-se da aversão nacional ao pensamento filosófico. Ao acusar Kant de fazer do mundo uma dúvida, Herculano fica impedido de compreender a estética de Schiller que foi desenvolvida sob o impacto da Crítica do Juízo de Kant, onde a função estética se converte em tema fundamental da filosofia da cultura: o empreendimento estético-político de Schiller visa reconstruir a civilização em virtude da força libertadora da função estética. Herder e Schiller, Novalis e Hegel, desenvolveram o conceito de alienação para mostrar que a civilização moderna abriu uma ferida no interior da existência humana quando antagonizou as suas duas dimensões básicas. Schiller descreve este antagonismo numa série de pares de conceitos opostos: sensibilidade e razão, matéria e forma (espírito), natureza e liberdade, particular e universal. Cada uma das duas dimensões da existência humana é governada por um impulso básico: o "impulso sensual", passivo e receptivo, que governa a sensibilidade; e o "impulso formal", activo e dominador, que governa o entendimento. Para Schiller, a cultura mais não é do que um produto da combinação e da interacção destes dois impulsos básicos, que a civilização moderna transformou numa relação antagónica, em que a sensualidade é submetida à tirania da razão. Ora, este conflito só pode ser resolvido através de um terceiro impulso, um impulso mediador e reconciliador: o impulso lúdico ou impulso de jogo que tem por objectivo a beleza e por finalidade a liberdade. A estética de Schiller procura resolver um problema político: a libertação do homem das condições existenciais inumanas e degradantes. A solução deste problema político passa pela estética, porque a beleza constitui o único caminho que conduz à liberdade, tendo como veículo o impulso de jogo. Este impulso não joga «com» algo, na medida em que é o próprio jogo da vida, para além da esfera das carências materiais e das compulsões externas, a manifestação de uma existência sem medo e sem angústia, enfim a manifestação da própria liberdade. Ao contrário do que pensa Alexandre Herculano, a liberdade não é "a facilidade da variedade nos actos humanos": o homem não é livre quando pode exibir uma variedade de actos numa realidade repressiva, mas só é livre quando se liberta das coacções, externas e internas, físicas e morais, isto é, quando não é reprimido pela lei e pela necessidade. Ora, sendo a coacção a própria realidade, a liberdade só pode ser entendida como emancipação do homem de uma ordem estabelecida que impede que a razão seja sensual e a sensibilidade racional. Segundo Schiller, o homem só é livre quando a sua existência joga, em vez de labutar com esforço, e vive exibindo-se, em vez de permanecer vergada ao reino da necessidade. Esta liberdade na realidade só poderá ser alcançada quando as carências e as necessidades puderem ser satisfeitas sem trabalho alienado (Marx), de modo a libertar o homem para a tarefa de jogar tanto com as suas próprias faculdades e potencialidades, como com as da natureza. O mundo será então exibição (Schein), a sua ordem será regida pelas leis da beleza, e o homem recuperará a "liberdade de ser o que deve ser": a liberdade de jogar. A faculdade mental correspondente à liberdade de jogar é a imaginação: o livre jogo da imaginação traça e projecta as potencialidades do ser total, libertando o homem da sua escravidão à matéria coercitiva. As potencialidades revelam-se como "formas puras" e, como tal, constituem uma nova ordem, um novo princípio de realidade, cujas leis são as da beleza. A função estética concebida como princípio que governa a existência humana exige a libertação universal do homem. A revolução cultural é revolução política, e a revolução política é revolução mundial. O homem só será livre quando todos os homens forem livres.

Anexo: Passos Coelho devia ler atentamente Schiller para aperfeiçoar o seu conceito de humanidade: a sua política de empobrecimento - sadicamente pensada até ao pormenor pelo "vitinho" - priva os portugueses da liberdade e do livre jogo da imaginação. Onde há fome não há liberdade. Passos Coelho é o coveiro da liberdade e da democracia. Passos Coelho personifica o ocaso de Portugal. E o (In)Seguro - sem a Europa-fetiche - não é alternativa.

J Francisco Saraiva de Sousa