A Imaginação da Catástrofe

«O cinema de ficção científica trata da estética da destruição com a beleza peculiar que pode ser encontrada ao desencadear a destruição e ao provocar a desordem. E é nas imagens de destruição que se encontra a essência de um bom filme de ficção científica». (Susan Sontag)

O cinema surgiu no seio de uma civilização que diferencia claramente dois mundos, o mundo real e o mundo irreal, relegando o fantástico para o domínio da superstição e da infância. A emergência do cinema universal e do seu produto típico - o filme de ficção - contraria internamente, negando-o, o processo de racionalização e de desencantamento do mundo: o cinema não só abrange o campo do mundo real, como também abarca e integra o campo do mundo imaginário, o que significa que participa simultaneamente da percepção do estado de vigília e da visão do sonho. Como grande matriz arquetípica que compreende, em termos embriológicos, todas as visões do mundo, incluindo a visão primitiva do mundo, o cinema apela e inscreve o fantástico no real e, enquanto abertura ao mágico do qual deriva em última instância toda a arte, define-se como a unidade dialéctica do real e do imaginário. Esta dialéctica é especialmente evidente nos filmes de ficção científica, cuja estética da destruição vamos explicitar como se estivéssemos a realizar o Filme dos filmes de ficção científica. O roteiro típico de um filme de ficção científica compreende basicamente cinco partes, embora possa revelar diversas variações resultantes da supressão de uma ou outra parte ou da sua fusão:

1. A chegada da Coisa. Os monstros, os invasores, máquinas assassinas e exterminadoras, predadores extraterrestres em busca de refeição ou de um hospedeiro que facilite a sua reprodução, algo radioactivo, uma mutação súbita produzida num laboratório, uma doença misteriosa ou uma nave espacial alienígena irrompem e surgem no mundo dos humanos. Alguém - um jovem cientista numa pesquisa de campo - presencia essa chegada ou suspeita de alguma coisa estranha, mas ninguém - incluindo a sua namorada incrédula e/ou as autoridades locais - acredita inicialmente no seu relato. O mundo parece girar na sua própria normalidade, como se nada de estranho estivesse a acontecer. Noutras versões, o herói e a sua namorada ou mulher e filhos repousam nalgum lugar de férias da classe média ou na sua casa situada numa pequena cidade, quando são repentinamente surpreendidos por alguém que se comporta de modo estranho ou por alguma forma de vegetação que começa subitamente a crescer e a mover-se. No caso de estar a dirigir um carro, o herói pode ser surpreendido por alguma coisa hedionda que surge no meio da estrada ou por luzes estranhas que sulcam o céu nocturno. Uma versão muito frequente é a do herói-cientista, que, no seu laboratório, faz experiências: nuns casos, provoca inadvertidamente uma metamorfose nalguma espécie vegetal ou animal que se torna carnívora e frenética; outras vezes, fere-se e é "invadido" e "contaminado", ou então realiza experiências com radiação ou constrói uma máquina para comunicar com seres de outros planetas ou para viajar no tempo. Outra variante mostra uma viagem ao espaço: os astronautas da nave terrestre descobrem que o planeta visitado ou já colonizado por colonos humanos ou por prisioneiros (colónia penal) se encontra ameaçado por invasores alienígenas e, depois de terem lutado contra eles, procuram desesperadamente regressar à Terra, mesmo correndo o risco de trazer na nave ou mesmo no próprio corpo o invasor extraterrestre - incubado ou não - para o berço da humanidade.

2. Cena de destruição visível. Inicialmente, o herói é o único humano que sabe da existência de alguma coisa estranha que pode levar à extinção da vida humana em pouco tempo e, mesmo quando tenta avisar os outros e as autoridades, ninguém acredita que algo anormal está a acontecer. A sua luta contra a Coisa consiste em barricar a casa, caso a Coisa seja material, ou em chamar um amigo, caso a coisa seja um parasita invisível, mas a luta é inglória: todos acabam por ser mortos ou "tomados" pela Coisa. A ameaça só se torna visível quando um número elevado de testemunhas presencia uma grande cena de destruição que confirma o relato do herói. As forças policiais ou militares são chamadas para resolver a situação, mas são massacradas e destruídas pela Coisa. Todos os esforços realizados para repelir a Coisa revelam-se inúteis: a Coisa continua a fazer novas vítimas e a ameaça começa a ultrapassar os limites da cidade, até que se torna potencialmente planetária e global: a vida humana está em perigo.

3. O estado de emergência. Na capital da nação invadida pela Coisa, os cientistas e as forças armadas realizam conferências secretas, durante as quais o herói faz a sua exposição, com recurso a mapas e outros meios tecnológicos sofisticados. O governo decreta o estado de emergência nacional. Os mass media noticiam novos casos de destruição. As notícias percorrem todo o mundo e as autoridades de outros países começam a ficar preocupadas. As tensões internacionais são suspensas e é decretada a emergência planetária: o planeta e a vida humana correm perigo e, por isso, todas as nações aliam-se para elaborar planos que visam destruir o inimigo comum.

4. Novas atrocidades. Mas todas essas tentativas de destruição da Coisa fracassam, enquanto novas atrocidades são difundidas pelos mass media: cidades inteiras são destruídas pelos invasores e/ou evacuadas, as forças policiais ou armadas são dizimadas, geralmente pelo fogo, e todos os ataques dos homens contra a Coisa, usando os armamentos e as tecnologias mais avançados, fracassam. As multidões fogem, atropelam-se, são perseguidas e, nas pontes, empurradas pelas forças de segurança. A Coisa vence, fazendo inúmeras vítimas, e anexa cada vez mais território: o desespero total instala-se entre os humanos confrontados com a sua extrema fragilidade diante dos poderes da Coisa.

5. A vitória final. Os humanos realizam novas conferências: a Coisa tem de ser vulnerável a algo. Geralmente, a estratégia final da qual dependem todas as esperanças da humanidade é traçada pelo herói que trabalhou sozinho, no seu laboratório, nesse sentido: constrói-se uma arma todo-poderosa e o cronómetro inicia a contagem regressiva. Os monstros ou os invasores são finalmente repelidos ou vencidos. Os humanos congratulam-se pela vitória, mas nada garante que algures no espaço cósmico frio e escuro, nas profundezas da Terra ou nas suas regiões geladas ou desconhecidas hajam outros monstros capazes de retomar a invasão e a destruição.

Os filmes de ficção científica não tratam de ciência, mas falam unicamente de catástrofe. Na representação imediata do extraordinário, como o desabamento de arranha-céus ou a guerra nuclear, os filmes de ficção científica proporcionam não um exercício cognitivo, mas sim a elaboração sensorial, permitindo ao público participar da fantasia de sobreviver à nossa própria morte, à destruição das cidades e de planetas e à aniquilação da própria humanidade. A catástrofe é a visão da catástrofe e a catástrofe é vista mais de modo extensivo do que de modo intensivo: a beleza revela-se precisamente na estética da destruição, isto é, nas imagens de destruição. A catástrofe constitui um dos maiores temas da arte, talvez porque na catástrofe está em jogo a própria sobrevivência da humanidade e da sua aventura cósmica e a sua capacidade de saber - ou não - fazer frente à possibilidade da sua própria aniquilação. Os lançamentos das bombas atómicas sobre Hiroshima e Nagasaki, bem como a guerra fria, marcaram fortemente a imaginação da catástrofe: as vítimas da radiação ocuparam um lugar de relevo nos filmes de ficção científica, que ajudaram a difundir a ideia de que todo o mundo pode ser destruído por testes e guerras nucleares, e a canalizar a belicosidade humana para o desejo de paz. Quando a Terra é invadida por forças alienígenas, as potências beligerantes da Terra suspendem os seus conflitos e unem-se para combater o inimigo alienígena. A fantasia da união na guerra foi, durante esse período de guerra fria, a fantasia das Nações Unidas, a qual aparece associada à fantasia utópica: o sonho de um mundo melhor ou, simplesmente, a utopia de uma comunidade mundial totalmente pacificada e regida pelo consenso científico.

O elemento utópico que opera velada ou desveladamente no cinema de ficção científica liga-se intimamente às narrativas milenares do apocalipse. A imaginação da catástrofe é essencialmente a expectativa do apocalipse. Antes de 1500 a.C., diversos povos antigos acreditavam que o mundo tinha sido, no começo dos tempos, organizado e colocado em ordem por um ou mais deuses. A segurança observada no mundo era sinal não só da sua imutabilidade, como também da existência de uma ordem estabelecida nos céus. Apesar dessa imutabilidade atribuída ao mundo, a ordem nunca foi completamente tranquila: forças malignas e destrutivas ameaçavam constantemente o mundo. O mito do combate relata precisamente esse conflito entre a ordem universal e as forças que a ameaçam invadir e destruir. Neste mito do conflito entre o cosmos e o caos, um jovem herói ou guerreiro divino recebeu dos deuses a missão de manter e conservar sob controle as forças do caos. O cumprimento dessa missão era recompensado com a soberania sobre o mundo. Porém, entre 1500 e 1200 a.C., Zoroastro rompeu com a visão estática do mundo, mediante a reinterpretação da versão iraniana do mito do combate: O mundo caminha e aproxima-se gradualmente, através de incessantes conflitos, de um estado final sem conflitos e antagonismos. Este estado será alcançado quando o deus supremo e os seus aliados derrotarem, numa fantástica batalha final, as forças do caos e os seus aliados humanos, aniquilando-os para sempre. Só depois desta batalha final a ordem divinamente estabelecida será absolutamente real e presente. Dado os sofrimentos, as necessidades, as misérias físicas e os inimigos serem definitivamente abolidos, reinará a unanimidade absoluta na comunidade dos redimidos e a ordem do mundo não voltará a ser perturbada ou ameaçada. A doutrina de Zoroastro influenciou não só o judaísmo e o cristianismo, como também muitas ideologias políticas seculares e o próprio cinema de ficção científica. Mas, como vivemos num mundo abandonado pelos deuses, a imaginação da catástrofe transfigurou-se numa tragédia, na textura da qual se joga o destino da humanidade abandonada a si mesma e o fim do mundo tal como o conhecemos. As forças do caos são produzidas pela própria acção humana: o caos que ameaça destruir o homem e a natureza é, em grande medida, antropogénico. Abandonado pelos deuses, o homem torna-se problemático e sente-se completamente só num universo aparentemente despovoado. Esta angústia da solidão leva-o a sondar o universo em busca de seres extraterrestres e de vida fora da Terra, e é precisamente esta busca ansiosa que o cinema de ficção científica retoma para reformular o tema da batalha final como colisão de mundos ou como conflito entre a humanidade e as forças alienígenas que a ameaçam invadir e destruir. Porém, como veremos mais adiante, este confronto final reflecte a problematicidade das relações entre o homem e o mundo tecnoburocrático que criou: as forças alienígenas mais não são do que as projecções imaginárias dos artefactos antropogénicos, tais como a burocracia impessoal, a bomba atómica e as armas nucleares e biológicas, que ameaçam destruir e aniquilar a própria humanidade e a Terra. Os produtos produzidos pelo homem viram-se contra o produtor: o homem perdeu o controle sobre o mundo que criou. Além de estar só, o homem moderno produziu um mundo que lhe aparece como absolutamente estranho e no qual se sente frágil, estranho, alienado e ameaçado.

A concepção da ambivalência da ciência atravessa quase todos os filmes de ficção científica: a ideia predominante é a de que um cientista pode libertar forças que, se não forem controladas ou mesmo destruídas, ameaçam destruir o próprio homem e o seu mundo. O cientista tende a ser visto simultaneamente como um demónio e um salvador e a ciência como uma actividade social dotada de duas faces, tal como o deus Janus: a ciência é sempre uma aventura arriscada, porque tanto pode fornecer uma resposta tecnológica eficaz ao perigo que ameaça a natureza e o próprio homem, como também pode ser usada para os destruir. Um filme de ficção científica não é necessariamente uma apologia cega da ciência e da tecnologia, porque nele se revela quase sempre a possibilidade deste duplo-uso da ciência: o uso humano e a obsessão científica, geralmente atribuída à vontade perversa de um cientista isolado ou aos interesses mesquinhos de grandes corporações económicas e militares. O uso perverso da ciência evidencia-se no caso em que o cientista deserta da sua equipa para se juntar aos invasores extraterrestres, pelo facto da sua ciência ser mais avançada do que a nossa, ou no caso em que o cientista realiza descobertas e experiências arriscadas ou cria monstros sem levar em conta a sua perigosidade para o futuro da humanidade. A ciência feita por cientistas obcecados cultiva forças extremamente perigosas que os cientistas não conseguem controlar, pondo em perigo a vida humana. Porém, a obsessão científica e os monstros que produz podem e devem ser destruídos pela ciência não ambivalente, isto é, pela ciência colocada ao serviço da humanidade e da vida tal como a conhecemos. A figura do cientista louco tende a ser morta não só pelas suas próprias criações monstruosas, como também por si mesma ou pelos heróis que lutam pela preservação da humanidade. O bom cinema de ficção científica critica os abusos da ciência sem no entanto a abandonar ou trocar por qualquer outra forma de conhecimento.

O cinema de ficção científica oculta uma profunda ansiedade no que concerne à vida contemporânea e esta ansiedade não se refere somente à catástrofe física, à perspectiva da mutilação e da aniquilação universal - o trauma da bomba, mas fundamentalmente ao psiquismo individual. A imaginação negativa do impessoal impregna os filmes de ficção científica: os seres do outro mundo que nos tentam dominar são "a Coisa" e não "eles" e, como coisas, são criaturas semelhantes a mortos-vivos, dotadas de movimentos frios, mecânicos e viscosos. Quando não têm forma humana, movem-se com um impulso absolutamente regular e inalterável. Quando têm forma humana, obedecem a uma rígida disciplina militar e não exibem qualquer característica pessoal. A sua presença ameaça a própria humanidade do homem, porque, se eles nos vencessem, seríamos destituídos da nossa humanidade, triunfando o regime da ausência de emoções, da impessoalidade e da arregimentação. Nas cenas de destruição, as criaturas não matam simplesmente os indivíduos humanos; elas aniquilam as pessoas e, mesmo quando preservam os corpos, transformam completamente as pessoas livres em autómatos escravos ou agentes de potências alienígenas e estranhas. Antes de ser colonizada, invadida ou "tomada" pelas forças alienígenas, a pessoa luta para preservar a sua humanidade, mas, quando o facto é consumado, morre como pessoa sem o saber e mostra-se satisfeita com a sua nova condição. A fantasia da "tomada" ou da possessão quase demoníaca retoma alguns elementos da fantasia do vampiro dos filmes de terror, mas a transformação operada pelo contacto é diferente: em vez de se transformar numa criatura "animalesca" sedenta de sangue, onde se manifesta o desejo sexual, o indivíduo "tomado" ou possuído entra num novo estágio de desenvolvimento, tornando-se mais eficiente, isto é, um ser expurgado de emoções, sem volição, tranquilo e obediente a todas as ordens. A angústia em relação à desumanização e à despersonalização reflecte o medo real que o homem tem de ser transformado pela sociedade estabelecida e pela sua tecnologia numa máquina entre outras máquinas, isto é, numa mera peça de uma imensa engrenagem maquínica - a sociedade tecnoburocrática, cujo controle lhe escapa. O cinema de ficção científica retoma este elemento kafkiano: a metamorfose do humano em insecto como a alegoria derradeira da angústia do ser humano entregue a um mundo sem piedade e a uma civilização técnica que lhe escapa ao controle. O homem que obedece à autoridade impessoal, a da Máquina, sem resistir, acaba por tornar-se um insecto - ou um "cão pavloviano", e, sendo sempre tratado como tal, acaba por pensar, sentir e agir como se fosse efectivamente um insecto, refém da sua "rainha", numa sociedade de insectos.

J Francisco Saraiva de Sousa