Estátua do Porto, símbolo da nossa independência

Que lindo dragão o guerreiro tem em cima do seu elmo!

O Porto visto do Hotel Yeatman

Porto, Cidade Inglesa

Porto: Edifício da Feitoria Inglesa

A economia e a sociedade portuguesas estão a entrar em colapso e este facto deve ser interpretado como resultado da incapacidade inata dos portugueses, sobretudo das classes dirigentes (banqueiros, gestores, empresários, políticos), para dirigir o destino de um país. A prova está aqui no edifício da Feitoria Inglesa no Porto: projectado por John Whitehead em estilo neopaladiano, o edifício começou a ser construído em 1785, ficando concluído em 1790. Se não fosse a forte presença inglesa no Porto Setecentista e Oitocentista, responsável pelo comércio do Vinho do Porto, a cidade não teria entrado na via do desenvolvimento efectivo. Há povos que nasceram idiotas e, infelizmente, o povo português é um desses povos idiotas que precisa ser governado por uma raça superior para entrar na via do desenvolvimento efectivo e não aparente (Galbraith). O problema de Portugal são os próprios portugueses: o seu espírito idiota, imbecil, invejoso, submisso, oportunista, medroso, trapaceiro, preguiçoso, provinciano, parolo, saloio, sacana e vigarista. Na verdade, só vejo uma solução para Portugal: fragmentar o território em regiões e entregar cada uma delas à governação de um país do Norte da Europa: os portugueses nasceram para obedecer e não para mandar. (A extinção dos portugueses seria uma bênção genética para a humanidade ocidental: a queda da natalidade é já um bom indicador da libertação do território para a chegada dos povos do Norte.) A substituição das elites do poder é fundamental: o Porto precisa de elites estrangeiras.

J Francisco Saraiva de Sousa

Cidade do Porto: Candidata a Melhor Cidade 2012

Ribeira, Cidade do Porto

«A Cidade do Porto é uma das nomeadas para o prémio de Melhor Cidade 2012, nos Design Awards da revista britânica Wallpaper, lado a lado com Londres, Guagzhou, Cidade do México e Berlim. A revitalização da vida cultural da Baixa, a activa comunidade artística e estudantil, as casas de granito, e a atraente arquitectura moderna estão na base dos pontos a favor da Cidade Invicta, assim como os seus restaurantes e as vistas excepcionais» (Livening, 28 de Dezembro de 2011).

O Porto visto da Torre dos Clérigos

Largo da Pena Ventosa, Porto

Escadas dos Judeus, Porto

Com que voz... Bom Natal para Todos!

Soares dos Reis: Quadro Escultural do Porto

Soares dos Reis: O Desterrado

Soares dos Reis (1847-1899) foi «um realista na veracidade severa dos seus retratos, do "Conde de Ferreira" (1876), da "Viscondessa de Moser" (1884) ou da "Inglesa" (1887). Um realista que entendera, porém, na sua estada em Roma, o apelo da saudade nacional e com isso esculpira "O Desterrado" (1872-74) que ficou como uma imagem emblemática dum certo sentimentalismo português próprio do fim do século em que o escultor se suicidou. /"O Desterrado" é uma obra notável da escultura do seu tempo, de grande sensibilidade formal, duma discreta e tensa dramaticidade. O vago anseio, o doce sentir, a nostalgia sem esperança, a amargura sem tempo lêem-se no corpo clássico da estátua, que teve directa inspiração antiga. A carga simbólica da obra é-lhe inerente, desenvolve-se na sua forma, não tem origem literária - embora literariamente sobre ela se bordassem mil considerações simbolistas e decadentistas. "Verdadeira arte lusitana" viu Teixeira de Pascoaes no "Desterrado", apontando-lhe assim um destino fora do tempo, e o próprio artista, tão exigente no seu realismo como no seu espiritualismo, terá sido vítima dessa contradição que, numa sociedade que, embora ele fosse professor da Academia portuense, só lhe dava mesquinhos trabalhos a fazer, também o levou a matar-se, último acto da coerência romântica que igualmente, e pela mesma altura, moveu Antero e Camilo». (José-Augusto França)

José-Augusto França foi até hoje o único grande historiador da Arte em Portugal, mas a sua obra precisa ser revista e reavaliada à luz da estética e das nossas preocupações presentes. O que foi dito sobre a obra escultural de António Soares dos Reis não é algo exterior à própria obra: o triângulo produtor/obra/receptor é fundamental para compreender a escultura de Soares dos Reis, porque é na sua recepção que se joga a sua historicidade. A história da recepção - nacional e internacional - da obra de escultura de Soares dos Reis está por fazer e, sem ela, torna-se muito difícil realizar a sua análise estética. Dissolver a escultura de Soares dos Reis no realismo do seu tempo não lhe traz nenhuma mais-valia cognitiva. Os rótulos vagos atribuídos pelos historiadores às obras de arte não permitem compreender o mundo que elas revelam. Classificar uma obra de arte não é suficiente para compreender o mundo próprio que ela revela. O escultor portuense situou-se à margem do movimento coimbrão e lisboeta, embora fosse respeitado e admirado por quase todos os membros da geração realista, incluindo o Ramalho Ortigão positivista de 1876 que viu nele o primeiro renovador da arte portuguesa. A Filosofia tem dificuldade em lidar com certas formas de arte e uma delas é precisamente a escultura que Hegel colocou num nível inferior à pintura e à poesia, embora lhe reconhecesse a capacidade de realizar o espiritual na sua totalidade espacial e corpórea. No entanto, quando escreveu que «os nossos escultores são incomparavelmente superiores aos nossos pintores porque resistem melhor ao meio», Ramalho Ortigão inverteu essa posição, destacando a superioridade da escultura em relação à pintura, pelo menos no contexto da arte portuguesa. Os escultores em questão eram Soares dos Reis e Miguel Ângelo Lupi, os quais assumiram posições opostas em relação à sociedade do fontismo, da qual o segundo foi o seu grande vencedor, e o primeiro, a sua grande vítima. Olhando para a obra revolucionária de Soares dos Reis, é fácil compreender a perspectiva de Ramalho Ortigão: O Desterrado «incarna em si a própria espiritualidade, a finalidade e independência em si e por si, numa forma corporal, conforme ao conceito do espírito e adequada à sua individualidade, e oferece à nossa contemplação o corpo e o espírito incorporados num todo indivisível» (Hegel). O Desterrado não é mais uma peça de escultura: ele é a própria escultura. Não admira que Teixeira de Pascoaes tenha visto nele a figura espiritual feita estátua da saudade. Para o poeta-filósofo portuense, O Desterrado deu ao mármore «aquele sentimento saudoso das coisas e da vida que mostra o íntimo perfil do nosso espírito (lusitano)». Joel Serrão captou a afinidade existente entre a escultura de Soares dos Reis e a filosofia de Sampaio Bruno: «"Nos fuimos simul in Garlandia. Nós pisamos juntos a terra da Desesperação; e juntos conhecemos o travo desse sentimento específico do exílio, que é complexo, aliás, pois resulta um misto de orgulho e humilhação, de rancor e de piedade". Assim se exprime Bruno. Do mesmo modo se nos exprime essa obra-prima da estatutária portuguesa que é o Desterrado de Soares dos Reis, esse outro portuense, como que exilado na terra portuguesa. Atentai: a cabeça pendida na meditação não se sabe de que longes; inactivos, os dedos cruzados no desalento da espera; os lábios no jeito da amargura mais atroz e imponderável; dentro dele "chovendo a inexorável ausência do país remoto" para empregarmos palavras de Bruno a respeito do seu próprio exílio. Tal o Desterrado. Tal o Bruno nas longes terras (holandesas)».


Em Portugal, a inveja mata-nos a todos, rouba-nos a vida individual e colectiva - passada, presente e futura -, nivela-nos a todos de modo a impor-nos a mediocridade como norma, e condena os nossos homens de mérito ao exílio interior. A escultura O Desterrado de Soares dos Reis foi alvo desta forma patológica de inveja. Tudo começou no seio da Academia Portuense de Belas-Artes. Soares dos Reis fez o curso da Academia Portuense, tendo sido aluno de um professor incompetente, Fonseca Pinto, que lhe fez a vida negra. Em 1867, partiu como bolseiro para Paris. Para isso, ganhou o concurso com um belo busto do seu colega Firmino (1867). Em Paris, foi aluno de Jouffroy, mas a guerra obrigou-o a regressar ao Porto em 1870. No entanto, em 1871, partiu de novo para o estrangeiro, desta vez para Roma, onde permaneceu ano e meio sem professor. Ora, foi de Roma que Soares dos Reis trouxe para o Porto a sua estátua inacabada O Desterrado: «Imaginada e quase terminada em Roma, sob inspiração de versos de Herculano, e por força duma sentimental nostalgia da Pátria distante e da própria solidão cismadora, a estátua reflecte formalmente a tradição clássica. É provável que o "Ares" dito Ludovisi, do Museu das Termas, lhe tenha fornecido o esquema da composição: um jovem nu, sentado num rochedo, uma perna estendida, as mãos apertadas em volta do joelho da outra, a expressão melancólica e o olhar distante... A comparação detém-se porém ao nível iconográfico, e a acusação de plagiário que por isso fizeram a Soares dos Reis seria mera estupidez se não tivesse sido produto de má fé, alimentada pela inveja do professor Fonseca Pinto e pelo espírito quezilento de outro professor da Academia, o pintor Resende» (José-Augusto França). Não satisfeitos com a acusação de plágio, os invejosos conspiraram outra maldade: a suspeita de Soares dos Reis não ter sido o verdadeiro autor da estátua. Estes ataques mesquinhos feriram profundamente a sensibilidade de Soares dos Reis, mas não conseguiram impedir que O Desterrado - concluído já no Porto em 1874 - fosse exposto publicamente na Academia Portuense de Belas-Artes em 1874, e que viesse a receber a medalha de ouro na Exposição Internacional de Madrid de 1881. A história moral do Desterrado de Soares dos Reis é, de certo modo, a história de todos os portugueses que se destacam da mediocridade nacional pelo seu mérito e pela sua inteligência.


José-Augusto França parece não concordar com a interpretação saudosista da escultura O Desterrado de Soares dos Reis, como se o saudosismo de Teixeira de Pascoaes fosse uma espécie de fuga ao futuro quando, na verdade, ele é uma abertura ao futuro. A saudade como ânsia de um futuro novo - a saudade do futuro - possibilita uma leitura inovadora da obra escultural de Soares dos Reis. No entanto, José-Augusto França não se afasta muito dessa interpretação quando a encara como uma «obra existencial»: «O olhar afogado no longe, a boca num começo de choro, o virar doloroso da cabeça, as mãos entrelaçadas à beira da crispação, e este corpo longo e liso, quase escorregando para o mar de Capri que se adivinha - o "Desterrado" é uma personagem de drama, que exige uma leitura dinâmica. O sentimento vago e ideal que exprime não se define em função dum "estar" que uma forma classicamente frontal nos daria, mas dum "viver" que devém, numa movimentação formal. A estrutura da figura explica-se por dois eixos oblíquos que se cruzam e marcam sentidos opostos, fazendo rodar contraditoriamente o corpo torturado, o tronco para um lado, com o movimento dos braços, a cabeça e as pernas para outro. Os dois extremos da figura, a cabeça tombada velada por uma sombra que é preciso ler, e o pé esquerdo pendente, em relaxe, definem-se em oposição a um nó denso de pequenos volumes articulados numa contracção de formas minuciosamente agenciadas. A grande bossa sensível do dorso arqueado é logo explicada na linha ondulada do perfil em que as sombras se graduam admiravelmente. Como para o "Penseur" de Rodin, um quarto de século mais tarde, a leitura do "Desterrado" obriga a perfazer um lento circuito em torno desta forma altamente dinâmica - que no próprio dinamismo tem a sua nobilíssima razão de existir e de significar» (José-Augusto França). Teixeira de Pascoaes não realizou uma interpretação sistemática do Desterrado de Soares dos Reis: a noção de desterro ocupa uma posição crucial na sua filosofia da saudade. Limito-me a citar uma das muitas frases de Teixeira de Pascoaes dedicadas ao Desterrado de Soares dos Reis: «Soares dos Reis, no Desterrado, foi muito além de Garrett. Aquela estátua é sagrada; vive já, de alguma forma, a Saudade religiosa e metafísica. Sente-se que diante dos seus olhos, perpassa o Vulto divino da nova Deusa. Soares dos Reis é o precursor dos actuais Poetas, o precursor da verdadeira arte lusitana. É uma figura suprema. /O Desterrado é a Esfinge da Raça no recanto esquecido dum esquecido museu municipal. E os Poetas a que me referi, são os seus intérpretes: a voz dos seus fechados lábios marmóreos». Além do poeta portuense António Nobre, que cantou a saudade-desejo, Teixeira de Pascoaes também nutria uma especial admiração pela pintura de António Carneiro (1872-1930), o pintor portuense que nos legou o tríptico A Vida, merecendo por isso o extenso ensaio que lhe dedicou (1950). Diz Teixeira de Pascoaes que «a nossa existência mundial, iniciada pelos Nautas, é continuada pelos Poetas». Sim, é verdade o que diz Teixeira de Pascoaes: o Porto deseja - a faceta do desejo na saudade - realizar o sonho dos poetas, de modo a dar continuidade à nossa existência mundial conquistada no passado pelos navegadores portugueses. Meus amigos: O Desterrado de Soares dos Reis esculpe e encarna no mármore a alma portuense que vira - num gesto de desprezo e de enjoo - a cabeça a Lisboa e a Portugal capturado pelo espírito babilónico da primeira. Se O Desterrado exprime algum tipo de sentimento de saudade, este sentimento só pode ser a saudade da futura independência do Porto. O Desterrado é a própria Cidade do Porto que, a partir da sua situação de exílio nas terras lusitanas, sonha com a sua autonomia e a sua independência. Esta interpretação pressupõe uma radicalização da filosofia de Sampaio Bruno, cujo pecado fundamental reside no facto de não ter libertado o Porto da sua prisão lusitana. Apesar de ansiarem pela sua autonomia, os ilustres portuenses na hora de elaborar os seus pensamentos traíram a alma portuense, dissolvendo-a na alma lusitana que a sufoca. Faltou-lhes a coragem de ser do Desterrado que recusa olhar de frente para o país que o enjoa. O Porto é banhado não só pelo Rio Douro mas também pelo oceano Atlântico, cujas ondas acariciam o rochedo - um rochedo do Castelo do Queijo? - onde está sentada a figura bela, serena e livre do Desterrado.


O Porto de Soares dos Reis é o Porto da Academia Portuense de Belas-Artes, que fez da História da Cidade uma História da Arte. A identidade que Giulio Carlo Argan (1984) estabeleceu entre arte e cidade já era uma prática arquitectónica no Porto setecentista e oitocentista: a cidade do Porto é uma obra de arte - construída ao longo de gerações pelos seus próprios artistas nativos sem menosprezar o contributo de grandes artistas estrangeiros. A Academia Portuense foi criada em 1836 por Passos Manuel, logo após a revolução de Setembro. A Academia de Lisboa foi criada a 25 de Outubro e, logo a seguir, a do Porto a 22 de Novembro de 1836. Ainda não estou preparado para esboçar uma história da Academia do Porto, fortemente incentivada por Almeida Garrett, nas suas relações orgânicas com a Cidade Invicta. Por isso, vou limitar-me a referir alguns momentos cruciais dessa ligação orgânica dos artistas portuenses com a sua cidade. Muitos anos antes da criação da Academia Portuense, a Companhia das Vinhas do Alto Douro já tinha fundado uma Aula de Desenho em 1779, que mais tarde seria incorporada na Academia da Marinha, tendo como professores Domingos António de Sequeira (1768-1837) e Francisco Vieira, mais conhecido como Vieira Portuense (1765-1805), dos quais se destaca o último pelo facto de ter pronunciado um discurso em 1802, onde critica a retórica académica a favor da liberdade de criação, o que constituía uma proposta de modernização no seio da arte portuguesa. Quando mais tarde se funda a Academia Portuense, a sua responsabilidade foi atribuída a João Baptista Ribeiro (1790-1868), que, apesar de ser um pintor medíocre, era um homem político e dinâmico. A morte de Teixeira Barreto (1763-1810) não permitiu continuar a assegurar um ensino de qualidade na pintura. Durante este período repleto de peripécias e de falta de financiamento regular, a secção de arquitectura avançou sob a direcção de Costa Lima Júnior. As Academias do Porto e de Lisboa começaram a realizar exposições trienais, as primeiras que publicamente se realizaram em Portugal, conforme a ideia já avançada por Sequeira no Porto em 1807. O papel da Academia de Belas-Artes foi reforçado pela criação de Museus e de Bibliotecas Públicas, no Porto logo em 1833, graças a J. B. Ribeiro (1790-1868), durante o cerco da cidade. O espaço da pintura portuguesa romântica foi atribuído no Porto a Francisco Resende (?-1893), o qual tinha recebido lições de Auguste Roquemont (1804-1852), o retratista da nobreza nortenha e o primeiro a pintar os costumes rústicos dos portugueses, abrindo assim as portas ao romantismo. Entretanto, em 1835, surgiu uma fugaz Associação dos Amigos das Artes fundada no Porto, a qual foi precursora da Sociedade Promotora de Belas-Artes criada em Lisboa no princípio dos anos 60. Sendo uma cidade mais progressista do que Lisboa, toda ela virada para o luxo fontista, o Porto - depois do surto setecentista da arquitectura do Port Wine - iniciou a arquitectura do ferro. Inspirado no seu famoso homónimo londrino, o Palácio de Cristal - projectado por Thomas Dillen Jones - inaugurou, em 1865, a primeira exposição internacional de indústria, o que marcou a entrada do Porto num novo período histórico, o período do progresso. Obra de Eiffel, a Ponte de D. Maria Pia foi inaugurada em 1876 para ligar por via ferroviária o Porto a Lisboa. Em meados do século, os brasileiros que regressavam ao Porto trouxeram consigo o azulejo, cujo uso tinha sido abandonado nos finais do século XVIII. A indústria do azulejo desenvolveu-se rapidamente no Porto, com a fábrica das Devezas a ocupar um lugar de destaque na industrialização das faianças. Os exteriores dos edifícios foram revestidos de belos azulejos, tendo Lisboa seguido o exemplo do Porto. As Conferências do Casino aceleraram o processo de degradação do romantismo: Eça de Queirós defendeu, na sua conferência, o realismo na arte, citando abundantemente Courbet, através das teses de Proudhon, de modo a atribuir à arte um destino social. Pouco mais tarde, Ramalho Ortigão realizou a defesa do naturalismo no seu ensaio O Culto da Arte em Portugal (1896). Estes manifestos estéticos marcaram profundamente a arte portuguesa deste período. Na escultura, destacou-se a obra revolucionária de Soares dos Reis, que entrou para a Academia em 1862, vindo a ser seu professor. Em 1865, começaram a ser concedidas pensões oficiais para frequência da École des Beaux-Arts: Paris substituiu assim Roma e o seu Colégio Português de Belas-Artes, reformado em 1791, embora Roma ainda continuasse a ser frequentada no fim da bolsa. Os pintores e os artistas - escultores, arquitectos - formados na Academia Portuense beneficiavam de uma nova visão artística que se reflectiu nas suas obras. Silva Porto (1850-1893) e Marques de Oliveira (1853-1927) foram os dois primeiros pintores portuenses a ser contemplados com essa bolsa por concurso. Quando regressaram a Portugal, Silva Porto foi nomeado para a Academia Lisboeta e Marques de Oliveira assumiu a docência da pintura da história na Academia Portuense. Em torno do portuense Silva Porto, formou-se o Grupo do Leão que fez com que o naturalismo penetrasse na pintura portuguesa. A Academia do Porto lançou quase todos os grandes pintores paisagistas deste período: Henrique Pousão (1859-1884), A. Loureiro, João Vaz (1859-1931), Alberto de Sousa Pinto, José de Brito (1855-1946) e, para não alongar mais a lista de nomes, Aurélia de Sousa (1865-1922). E, na escultura, merecem destaque Teixeira Lopes (1866-1942) e Alves de Sousa, o primeiro dos quais foi discípulo de Soares dos Reis. Para se compreender a obra da Academia Portuense, é preciso conhecer a fundo não só o que os críticos disseram e escreveram sobre as obras dos seus membros, mas também os próprios escritos dos artistas, para já não falar das próprias obras de arte. Infelizmente, os estudiosos portugueses nunca souberam zelar pelo passado: a escassez de edições críticas testemunha o desleixo português. A cidade do Porto foi sempre uma cidade de burgueses, de homens livres, pelo menos desde o século XII. É por isso que Jaime Cortesão viu nela a primeira grande escola política da cidadania: o cidadão é, por natureza, o burguês que habita a cidade e que se afirma pelo seu trabalho. A história do Porto não pode ser compreendida sem levar em conta a sua burguesia que lutou pela libertação. A força da Academia Portuense está enraizada neste traço estrutural da cidade do Porto, a cidade dos burgueses e dos trabalhadores. O Porto - tal como o conhecemos - é fruto do trabalho dos seus próprios cidadãos e da sua luta contra os privilégios de nascimento e o poder central: o consumo conspícuo lisboeta que lança constantemente Portugal na pobreza e na miséria é algo visceralmente estranho à alma portuense. Como vimos, a construção do Palácio de Cristal, onde hoje está o Pavilhão Rosa Mota, outra ilustre portuense, abriu a Cidade Invicta ao progresso. Ao ensino da Academia Portuense de Belas-Artes juntaram-se as bolsas em Paris e o Centro Artístico Portuense, animado por Soares dos Reis, Marques de Oliveira e J. Vasconcelos. A cidade do Porto conquistou o mundo, participando em certames internacionais, como a grande exposição parisiense de 1900 e o Salon, tendo Soares dos Reis recebido a medalha de ouro na Exposição Internacional de Madrid (1881). Por isso, sou levado a escolher a figura de Soares dos Reis como a figura promotora do Porto das Galerias, do Porto das Exposições e do Porto dos Boulevards: apesar do seu exílio nas terras portuguesas, a cidade do Porto está aberta ao mundo. É este Porto - edificado nos finais do século XIX e começos do século XX - que está próximo da poesia de Baudelaire e que alimenta o meu projecto dos quadros portuenses. 

Soares dos Reis: O Desterrado

O Desterrado (1872-74) de Soares dos Reis: Prova final de pensionista de escultura realizada em Roma em 1872, enviada à 14.ª exposição trienal da Academia Portuense de Belas-Artes (1874) e medalha de ouro na Exposição Internacional de Madrid de 1881.


J Francisco Saraiva de Sousa

City of Porto: Photo Memories (I)

Edifício da Rua de Sá da Bandeira, Porto

Ateneu Comercial, Porto

Edifício A Nacional, Avenida dos Aliados, Porto

Edifício Neo-Árabe, Rua de Santa Catarina, Porto

Edifício da FNAC, Porto

Centro Histórico: Largo da Pena Ventosa, Porto

Igreja dos Congregados, Porto

Montepio Geral, Avenida dos Aliados, Porto

Edifício da Praça D. João I, Porto

Edifício da Rua de Alexandre Herculano, Porto

Magnífico Edifício da Rua de Sá da Bandeira, Porto

City of Porto: Sé-Catedral do Porto

City of Porto: Clérigos Church and Tower

City of Porto: Porto Cathedral

City of Porto: Church of St. Clara

City of Porto: Church of São Francisco

Memórias de África e do Oriente: uma Biblioteca Digital

Arte Makonde, Moçambique

Aproveito esta oportunidade para divulgar o trabalho da Fundação Portugal-África: Memórias de África e do Oriente, uma biblioteca digital que pode ser consultada por todos aqueles que desejam estudar o Império Colonial Português. Conheço relativamente bem a arte Makonde e, quando visitei Moçambique, tive a oportunidade de ver os artistas Makonde a produzir estas belas esculturas. Logo que tenha mais tempo disponível escrevo um texto sobre a arte africana: o meu interesse está mais voltado para as máscaras africanas, cuja significação só pode ser compreendida à luz dos rituais que reactualizam os mitos cosmogónicos. Os Makondes de Moçambique vieram do sul do Lago Niassa e, caminhando ao longo do rio Lugenda, fixaram-se nas vizinhanças da confluência daquele rio com o rio Rovuma, nas imediações do Negomano. Os Makondes de Moçambique diferenciaram-se linguisticamente dos Makondes da Tanzânia, constituindo um grupo cultural distinto, dotado dos seus próprios rituais - os ritos de puberdade, por exemplo - e zeloso do seu próprio etnocentrismo.

J Francisco Saraiva de Sousa

A Herança Estética de Marx

Lyonel Feininger: Arquitectura II, 1921

«O mundo capitalista industrializado, comercializado, tornou-se um mundo exterior de relações e conexões materiais impenetráveis. O homem que vive em tal mundo aliena-se dele e de si próprio. É frequentemente dirigido à arte e à literatura moderna a acusação de "destruírem a realidade". Tendências destrutivas existem; porém, de facto, não são os escritores e os pintores que aboliram a realidade. Uma realidade pertencente a um passado mais ou menos remoto e há muito tempo transformada no seu próprio fantasma conserva-se artificialmente endurecida em frases feitas, preconceitos e hipocrisias. O produto final de pesquisas mecanizadas, investigações, análises, estatísticas e relatórios é uma grotesca caricatura do real, é a corporificação de um mundo ilusório que é de todos e não é de ninguém. A ilusão coloca-se no lugar da contradição. A multiplicidade dos diversos "pontos de vista" mal encobre uma pavorosa uniformidade de mentalidades. As respostas precedem as perguntas. Alguns clichés - diversos dos que foram há tempos reflexos da realidade - são habitual e exaustivamente utilizados. Tais clichés acham-se hoje tão próximos da realidade quanto um tubarão do petróleo de uma pintura sagrada.» (Ernst Fischer)

O capitalismo é completamente avesso à cultura: Goethe, Hegel, Marx e Lukács já sabiam que não há verdadeiramente uma cultura capitalista. O ódio que o romantismo nutria pelo capitalismo justifica-se. em parte, pelo facto deste sistema social destruir a cultura. O romantismo funcionou como uma espécie de escola de preparação para o marxismo. A noção de perda da realidade - que prefiro traduzir por desmundanização da arte - é uma noção romântica, que Lukács retomou para condenar a arte de vanguarda. Marx, que tinha a intenção de escrever uma obra sobre Balzac, teve três grandes herdeiros que levaram a cabo a construção da estética marxista: Georg Lukács, Walter Benjamin e Theodor W. Adorno. Mas a lista de estetas marxistas não se esgota nestes três nomes, aos quais podemos acrescentar tantos outros nomes, tais como Erich Auerbach, Herbert Marcuse, Ernst Fischer, Ernst Bloch, Terry Eagleton, Peter Bürger, Christoph Menke, Galvano Della Volpe, Antonio Gramsci, Bertolt Brecht, Pierre Francastel, Arnold Hauser, Max Horkheimer, Agnes Heller, Jean-Paul Sartre, Raymond Williams, Marshall Berman, P. Macherey, Lucien Goldmann, Mikhail Bakhtin, L. S. Vygotsky, George Thomson ou Henri Lefebvre. Ernst Cassirer era demasiado kantiano para compreender o nascimento da estética: Della Volpe traça uma outra história do gosto, recuando até ao conflito original entre Platão e Aristóteles, mas a melhor abordagem da ideologia estética foi realizada mais recentemente por Eagleton. O itinerário intelectual de Lukács exemplifica claramente o laço que une o romantismo e o marxismo. Para mim, a importância do romantismo para o desenvolvimento de uma verdadeira cultura anti-capitalista é de tal modo evidente que penso ser legítimo afirmar que os países privados de uma forte cultura romântica não conseguiram atingir o nível cultural da Alemanha. Os filósofos alemães têm razão quando afirmam que, depois de ter falado grego, a filosofia fala alemão: o grande pensamento filosófico moderno é predominantemente alemão. O inglês é a língua comercial do mundo, mas não é a sua língua cultural. A lei do coração de Eagleton - a trilogia Shaftesbury, Hume e Burke - é demasiado pobre quando confrontada com o imaginário kantiano e, sobretudo, com a hegemonia de Schiller: a história da estética é, quase toda ela, alemã. Hegel e Marx eram alemães, e os seus principais seguidores - Benjamin, Adorno, etc. - também foram ou são alemães. Em Portugal, a cultura romântica nunca foi bem recebida: os zombies portugueses tudo fizeram para destruir o fortalecimento do romantismo. O esquecimento activo da cultura romântica portuguesa é responsável pela anemia cultural nacional. A malvadez dos portugueses amputa o país das suas fontes geniais, e a sua inveja patológica priva Portugal da sua própria história. A verdadeira história de Portugal ainda não foi escrita: o seu primeiro acto devia ser liquidar os malditos que a obscurecem. As ideias esboçadas neste texto apontam para a realização de um desejo: Agosto será o mês da onda estética e artística.


Anexo: O berço da estética de Marx encontra-se n'O Capital, como é evidente, mas as melhores intuições estéticas de Marx foram formuladas nos Grundisse der Kritik der politischen Ökonomie. A hipótese de trabalho que alinhavei neste texto deixou no ar uma ambiguidade, cuja resolução pode implicar ir mais além de Marx e dos seus seguidores, mas, para todos os efeitos, a cultura é vista como uma criação contra o capitalismo. 


J Francisco Saraiva de Sousa 

Porto: Parque da Cidade

Cidade do Porto (Portugal)

OPorto: The Naked Girl

South Park: A sátira sem limites da democracia americana

«A tarefa essencial de Rabelais consistia em destruir o quadro oficial da época e dos seus acontecimentos, em lançar um olhar novo sobre eles, em iluminar a tragédia ou a comédia da época do ponto de vista do coro popular a rir na praça pública. Rabelais mobiliza todos os meios das imagens populares lúcidas para extirpar de todas as ideias relativas à sua época e aos seus acontecimentos, a mentira oficial, a seriedade limitada, ditadas pelos interesses das classes dominantes. Ele não crê na sua época, "naquilo que ela diz de si mesma e no que ela imagina ser", mas quer revelar o seu verdadeiro sentido para o povo crescente e imortal.» (Mikhail Bakhtin)

«O cómico exige algo como certa anestesia momentânea do coração para produzir todo o seu efeito. Ele destina-se à inteligência pura. /Mas essa inteligência deve permanecer em contacto com outras inteligências. Não desfrutaríamos o cómico se nos sentíssemos isolados. O riso parece precisar de eco. O nosso riso é sempre o riso de um grupo. Para compreender o riso, impõe-se colocá-lo no seu ambiente natural que é a sociedade; impõe-se sobretudo determinar-lhe a função útil que é uma função social. O riso deve corresponder a certas exigências da vida em comum. O riso deve ter uma significação social. /O riso é, antes de tudo, um castigo. Feito para humilhar, deve causar à sua vítima uma impressão penosa. A sociedade vinga-se através do riso das liberdades que se tomaram consigo. Ele não atingiria o seu objectivo se carregasse a marca da solidariedade e da bondade.» (Henri Bergson)

«Quando o homem está de tal maneira desligado (da abertura ao mundo), tenta unir-se a outros homens. E não é por mero acaso que a irrupção do riso seja imediata, mais ou menos "a golpes", e que ressoe, como que para expressar a abertura daquele que ri, na direcção do expirar no mundo; enquanto o choro se desenvolve pouco a pouco, por ser mediato, e na direcção da inspiração, como que para expressar o afastamento do mundo e o isolamento. /No riso, o homem contesta uma situação; contesta-a directa e impessoalmente. Cai num automatismo anónimo.» (Helmuth Plessner)

O meu amigo Wanderson Lima analisou o universo de South Park neste texto - A sátira sem limites de South Park, cuja leitura recomendo. As citações que surgem em epigrafe justificam-se pelo facto dos dois primeiros autores terem sido mencionados no referido texto para explicitar a sua própria teoria da sátira e da sua função social. A citação de Helmuth Plessner é mais um tributo que presto ao mestre que elaborou uma teoria antropológica do cómico. O tema subtil da censura levou-me a escolher a escultura A Menina Nua, localizada na Avenida dos Aliados no Porto, como imagem de fundo que aponta na direcção de um Porto-Abrigo-Seguro sem censura. (Photo: The Naked Girl, OPorto. A escultura portuense é tão bonita - ou talvez mais bonita! - como a Pequena Sereia de Copenhaga, Dinamarca.)

J Francisco Saraiva de Sousa

A Filosofia Estética do Atelier de Arte Realista do Porto

Tendo como imagem de fundo esta bela pintura a óleo de Daniel Africano Rocha - Francesca de S Minato del Sera, pretendo chamar a atenção do público em geral para a obra artística do Atelier de Arte Realista do Porto, destacando três figuras desta nova escola de pintura, desenho e escultura do Porto: Daniel Gamelas (escultor), Daniel Africano Rocha (pintor) e Armando Aguiar (pintor hiper-realista). O Porto - ele próprio uma grandiosa e bela obra-de-arte! - foi sempre a grande capital da arte, e é com satisfação redobrada que aplaudo o surgimento de uma nova escola de arte na Cidade Invicta, cujo programa estético é o realismo. Embora não tenham elaborado um programa estético exaustivo, os jovens artistas portuenses reclamam como herança a grande Arte Realista num mundo que parece ter despedido tanto o realismo crítico como a arte de vanguarda. Com a Escola de Frankfurt, em especial com a teoria estética de Theodor W. Adorno, a estética marxista distanciou-se ferozmente do realismo socialista e reclamou a arte de vanguarda, em detrimento do realismo crítico defendido por Georg Lukács. Entretanto, desde a morte destes ilustres e brilhantes estetas do marxismo e da Filosofia, o mundo sofreu profundas transformações sociais, cujo vector fundamental parece apontar mais na direcção da pertinência das análises de Georg Lukács do que das análises de Adorno. Quando escreveu que os pensadores radicais da Escola de Frankfurt, bem como Ernst Bloch, se tinham instalado «no Grande Hotel do Abismo» - «um hotel provido de todo o conforto moderno, mas suspenso à beira de um abismo, do nada, do absurdo. O espectáculo quotidiano do abismo, situado entre a qualidade da cozinha e as distracções artísticas, só pode realçar o prazer que encontram os pensionistas neste conforto refinado», Lukács revelou a sua superior capacidade de antecipação de um futuro terrível que, infelizmente, é o nosso presente. A crise financeira e económica de 2007-08 empurrou o Grande Hotel do Conforto Moderno para as profundezas da garganta do abismo: os pensionistas do Hotel do Conforto e a arte de vanguarda andaram de tal modo distraídos do mundo, completamente afundados na luxúria do conforto e compensados com os prazeres da cozinha - afinal, o animal metabolicamente reduzido prefere comer, beber e fazer sexo compulsivo para compensar falsamente o seu vazio existencial, em vez de pensar! -, que deixaram o capitalismo livre para mergulhar a seu bel-prazer o mundo no abismo e no caos da miséria mais abjecta. Será que o realismo crítico tal como o tematizou Lukács, sobretudo no domínio da grande literatura, está a adquirir a actualidade que lhe foi negada no seu tempo? Ainda é muito cedo para fazer uma avaliação estética e política da nova arte realista do Porto, mas a obra até agora produzida promete abrir novos horizontes ao mundo mergulhado no abismo. A tonalidade apocalíptica que descubro na obra de Daniel Gamelas e de Daniel Africano, bem como nos quadros de transparências e de luz de Armando Aguiar, agrada-me especialmente: os mistérios escondidos nas ruas e no casario do Porto são sinais apocalípticos - memórias e ruínas de um passado que não pode ser esquecido sem que o mundo mergulhe na catástrofe.

J Francisco Saraiva de Sousa

Teologia Feminista

«Teologia feminista é o esforço para repensar as religiões e a teologia a partir de um referencial não patriarcal. O advento da teologia feminista se deu quando a dimensão sexual dos comportamentos, as questões relativas à demografia, à sexualidade e à limitação da natalidade começaram a encontrar sérias barreiras provindas das igrejas cristãs e, particularmente, da Igreja Católica Romana. A teologia feminista é um movimento de contracultura no interior mesmo da cultura religiosa vigente.» (Cláudio, Zekzander)

«O Marxismo não é um ateísmo tal como a física moderna não é uma física anti-aristotélica. (.../...) Teoricamente falando, o marxismo não é um ateísmo, é uma doutrina que, na medida em que a religião existe como obstáculo, se vê obrigado a lutar contra ela. É preciso que isto se diga porque é verdade.» (Louis Althusser)

Tendo como imagem de fundo a Pia Baptismal da Sé-Catedral do Porto, recomendo vivamente a leitura deste texto do meu amigo de luta, Cláudio, autor do blogue Zekzander: Teologia Feminista - um outro olhar sobre a religião. Infelizmente, a filosofia não tem dado a atenção necessária às novas teologias, algumas das quais se servem de determinadas filosofias - incluindo a filosofia de Marx - para renovar e actualizar a mensagem cristã. Apesar do seu ateísmo teórico - ou não (Althusser)!, a filosofia de Marx não permite fundamentar nenhuma teologia. Independentemente de ser patriarcal ou feminista, a teologia é, para o marxismo, uma «ciência sem objecto»: emprestar a feminidade a Deus não altera substancialmente o nosso posicionamento filosófico e político perante a teologia feminista. Mas reconheço ser necessário desconstruir a teologia feminista, pelo menos para a enterrar de vez. E, pessoalmente, "prefiro" (sabendo que não se trata de uma mera questão de preferência pessoal!) um Deus masculino, tal como se revelou efectivamente na história dos homens, porque Ele permite compreender real e criticamente a história da religião monoteísta na sua conexão essencial com o poder político. O discurso feminista ofusca mais do que esclarece a história da exploração e da opressão, fazendo falsamente dela a história da luta dos sexos, em vez de a ver como história da luta de classes, como se pretendesse substituir a dominação masculina pela dominação feminina. O feminismo não é capaz de romper com o discurso da dominação: ele é tão totalitário quanto o seu pretenso opositor. Homens e mulheres carrascos são a mesma coisa - opressores. Neste sentido, uma sociedade governada por mulheres não seria melhor que a sociedade governada por homens, e um(a) Deus(a)-Mãe - curiosamente esta figura não é estranha ao catolicismo que ousa falar da Mãe de Deus, a blasfémia das blasfémias! - não seria melhor que o "nosso" Deus-Pai. Porém, não é Deus - e muito menos a questão ridícula do sexo de Deus - que está em causa numa controvérsia científica ou filosófica, mas a ideologia dominante que o usa para justificar a opressão e legitimar o poder instituído. A teologia da libertação soube libertar Deus da prisão do poder instituído e fazer dele o atiçador teológico do protesto contra a opressão.

Anexo. A desconstrução dos feminismos é uma tarefa urgente de todo o pensamento que ainda merece ser chamado filosófico. A noção de história como guerra dos sexos é uma invenção da sociedade metabolicamente reduzida, a sociedade condenada a devorar-se a si própria nesse fastidioso processo de trocas metabólicas do homem com a natureza e com os outros homens: o pensamento de esquerda que abraça o feminismo perde a sua identidade histórica e faz o jogo necrófilo do capitalismo. Foi a pensar neste perigo real que, num texto anterior, avancei com uma nova tese sobre o objectivo derradeiro da nova prática política marxista: adiar a catástrofe final. (Sim, é verdade que o recurso a Althusser me tem ajudado a substituir a "escatologia" pelo Apocalipse! Um marxismo apocalíptico? Devo confessar que o conceito me seduz, tal como seduziu Ernst Bloch quando escreveu a última secção de O Espírito da Utopia: Karl Marx, A Morte e O Apocalipse. Mas há outra influência que não tem sido nomeada: o pensamento (proto-filosófico) dos astecas.)

J Francisco Saraiva de Sousa