A Redescoberta de Georg Lukács (2)

1949: O Realismo Russo na Literatura Mundial, 2 vols.. O primeiro volume analisa o realismo crítico, enquanto o segundo aborda o realismo socialista, expressão forjada por Gorki e oficializada por Estaline. Theodor W. Adorno e Herbert Marcuse procuraram num momento de má-fé operar uma identificação entre a estética de Lukács e o realismo socialista, que esta obra desmente cabalmente: apesar de sofrer as pressões dos seus anfitriões russos, sobretudo durante o seu exílio em Moscovo, Lukács nunca prestou grande atenção às realizações literárias do chamado realismo soviético. A sua atenção deteve-se na grande linhagem dos séculos XVIII e XIX da poesia e da ficção europeias, sobretudo da Europa Central, em Goethe e Balzac, em Walter Scott e Flaubert, em Stendhal e Heine. Os seus heróis russos são Pushkin e Tolstoi e, no âmbito do realismo socialista, Máximo Gorki. O realismo é uma forma de arte crítica e progressista, na medida em que, enfrentando a realidade tal como é com as suas representações ideológicas e idealizadas, define a verdade contra a sua ocultação e a sua falsificação. Neste sentido, o realismo revela o ideal da liberdade humana na sua negação e traição efectivas, preservando a transcendência imanente sem a qual a arte é liquidada. Ora, o realismo soviético não se conforma a este padrão normativo, não porque tenta instrumentalizar as formas artísticas, mas porque aceita a realidade social estabelecida - o chamado socialismo soviético - como estrutura final do conteúdo artístico, sem procurar transcendê-la, ajustando-se ao modelo de um Estado repressivo e, o que é pior, abandonando o antagonismo entre a essência do homem e a sua existência, em torno do qual gravita a arte desde que se separou do sagrado. O realismo soviético é, pois, apologético e ideológico: apresenta a realidade estabelecida como se ela fosse já a realização plena da liberdade final. O realismo crítico preconizado por Lukács não é compatível com o realismo soviético.

1949: Thomas Mann. Entre Thomas Mann e Georg Lukács houve sempre uma admiração recíproca. Para Mann, Lukács era o mais importante crítico literário do seu tempo, e, para Lukács, Mann era, sem dúvida, um dos verdadeiros realistas dos tempos modernos, ao lado de Gorki, Gadsworthy, Roger Martin du Gard, Dickens, Tolstoi, Heinrich Mann e Romain Rolland. O idílio intelectual com Thomas Mann inicia-se quando Lukács ainda era aluno de Max Weber e de Georg Simmel: o que o conduziu a Mann foi a sua inclinação pelo anticapitalismo romântico e, portanto, a procura de um indício artístico de insatisfação com o estilo de vida burguês, como já vimos a propósito da Teoria do Romance. Os seus escritos de juventude tematizam o tema célebre da novela de Mann - a relação entre a arte e a vida. A relação estreita e solidária de Lukács com Mann só foi assombrada por pouco tempo pela atitude patriótica que o escritor alemão assumiu durante a guerra de 1914-18. No grande romance de Mann, A Montanha Mágica (1924), Lukács aparece vestindo a pele do jesuíta terrorista Naphta, personagem sinistra que combina a fé na Igreja Católica com a crença na revolução proletária. Esta referência a Lukács não é lisonjeira, mas revela a ironia romântica de Mann que não seduzia muito o seu crítico literário: Mann é, para o autor do ensaio «Em Busca do Burguês» (1945), o último grande representante da «classe média» - Bürgertum - e da cultura clássica alemãs.

1951: Realistas Alemães do Século XIX. Em vez de focar o conteúdo desta obra, prefiro chamar a atenção para "O Debate sobre o Expressionismo: Documentos para uma concepção marxista do realismo" (Schmitt, Hans-Jürgen, 1973). No Debate da revista Das Wort em 1937-1938, merecem ser destacadas as intervenções de três grandes figuras da filosofia marxista: Georg Lukács, Ernst Bloch e Bertolt Brecht. A controvérsia entre Lukács e Bloch ajuda a esclarecer o que estava em causa neste Debate que apaixonou os intelectuais durante as décadas de vinte e de trinta do século XX: «O que se encontra em discussão não é, pois, o clássico contra o moderno; o que se pretende saber é quais são os escritores, quais as correntes literárias, que representam o progresso na literatura actual. O que está em causa é o realismo» (Lukács). Lukács retoma de Hegel o confronto entre arte clássica e arte romântica, transformando-o no contraste entre arte realista - arte orgânica - e arte vanguardista, vendo o ponto máximo de desenvolvimento da arte no passado, não tanto na arte grega, mas sobretudo nas grandes novelas realistas de Goethe, Balzac e Stendhal, sem rejeitar a possibilidade dessa arte ser recuperada no presente. Com base na tradição iniciada por Walter Scott, que encontra em Thomas Mann o seu maior expoente no século XX, Lukács defende que a obra de arte surge numa determinada sociedade, sendo o seu espelho ou reflexo: o espelhamento da sociedade só ocorre quando a obra de arte realista apresenta no seu mundo próprio a totalidade dialéctica das mediações, contradições e conexões que definem essa sociedade. As obras dos grandes realistas procuram articular a totalidade mediada, compreendendo-a tal como é real e objectivamente constituída, sem ficar prisioneiras daquilo que aparece imediatamente. Deste modo, a partir da exposição do contexto social objectivo, estas obras conseguem rasgar os véus ideológicos, fazendo surgir a diferença entre o modo como a sociedade efectivamente funciona (essência) e o modo como ela aparece na sua imediatidade (aparência). Ora, o expressionismo deixa escapar a essência da totalidade que medeia os momentos de acção, limitando-se a apresentar fragmentos da experiência sem mediações. O que separa o realismo do expressionismo é a sua capacidade de compreender a sociedade como uma totalidade, explicitando a relação dialéctica entre o particular e a totalidade de que faz parte. Ao abdicar da elaboração de uma visão do mundo convincente e racional, o expressionismo não só rompe com a relação intrínseca entre a essência e a aparência que permite compreender o particular nas mediações que o constituem, como também desvincula a subjectividade do contexto social em que se constitui e se forma.

Embora pretenda ser livre de influências burguesas, o programa de regeneração do homem dos expressionistas é, segundo Lukács, uma forma puramente abstracta de humanismo pequeno-burguês: o seu grito "Der Mensch" torna evidente a debilidade da sua posição perante a realidade social estabelecida que procura expor e julgar. A desvinculação dos fragmentos da experiência da totalidade social converte a realidade num caos indecifrável: as artes de vanguarda abdicam da razão dialéctica e rompem com a herança progressista da burguesia, sendo seduzidas pelo espiritualismo - no caso de Barbach e Kandinsky - ou pela nova objectividade - no caso de George Grosz e John Heartfield. A realidade convertida em caos indecifrável alimenta as suas visões apocalípticas: após ter operado a abstração da sociedade capitalista, o expressionismo troca o projecto de mudança social qualitativa pela tentativa desesperada de superar o caos. Deste modo, a crítica de Esquerda da sociedade capitalista transforma-se no seu oposto: a crítica de Direita dos valores burgueses que ajudou o fascismo a conquistar a sua base de massas. Para Lukács, a vanguarda é mais um sintoma da crise que urge superar do que a sua cura: a abstração expressionista opõe-se ao uso realista da abstração das categorias, na medida em que afasta a sociedade e impede que a arte a espelhe. O realismo abstrai indivíduos da vida quotidiana para criar as suas personagens, mas a ênfase que lhes é dada converte-os em personagens atípicas. Lukács foi buscar a teoria dos tipos aos grandes românticos, em especial a Schelling no seu período de idealismo objectivo e a A.W. Schlegel: o universal concreto de Hegel permite-lhe ver o tipo como uma representação do geral no e através do individual e do histórico; as personagens representativas - os tipos - possuem significação universal, na medida em que realizam uma possibilidade histórica da natureza humana. Mas, quando são inseridas novamente no meio donde foram abstraídas, as personagens reconquistam o elemento de tipicidade sem deixar de ser atípicas: a abstração criativa inicial - a formação criativa das conexões da realidade - é suprimida pela abstração ideológica - o ocultamento artístico dessas conexões trabalhadas em termos abstractos. Ora, na perspectiva de Lukács, a contextualização do particular valida a abstração inicial e a utilização da ficção para expor a verdade: a abstração expressionista produz ilusão, porque, ao não distinguir a aparência da essência, reproduz a ideologia que diz criticar, enquanto a supressão realista da abstração inicial usa a ilusão para revelar a realidade objectiva velada pela ideologia. O realismo destrói as ilusões das suas personagens, colocando-as frente a frente com os processos sociais em que são constituídas e formadas: as tensões que surgem na totalidade fechada - o mundo orgânico do romance - permitem ao público contemplar objectivamente as acções que ocorrem. As obras realistas são acessíveis ao vasto público popular: elas explicam as condições objectivas das relações sociais capitalistas e tornam inteligível o modo como deformam a experiência individual. O carácter popular das obras realistas críticas afasta-as das obras expressionistas que, por causa do seu subjectivismo endémico, do seu formalismo e do seu obscurantismo, não são acessíveis ao público de massas. O elogio do primeiro Soljenitsin permite a Lukács criticar certas variações do realismo socialista: a crítica realista deve ser aplicada ao «socialismo realmente existente» e ao realismo soviético que faz a sua apologia, esquecendo que a função crítica e pedagógica da arte realista precisa situar-se na tradição histórica e artística de uma determinada sociedade: a possibilidade emancipatória do presente só pode ser realizada na sua relação dialéctica com as inovações progressistas do passado. "A finir avec les chefs-d'oeuvres!" (Antonin Artaud): eis a ruptura adialéctica que o modernismo opera com todas as tradições e que o converte em oposição anárquica ao reformismo evolucionário. Para Lukács, a história é a unidade dialéctica viva da continuidade e da descontinuidade, da evolução e da revolução: ao recusar esta unidade, em nome de rupturas, abismos e catástrofes, e ao quebrar toda a relação com o passado grande e glorioso, a vanguarda artística é forçada a mistificar a realidade e a distorcer a crise histórica da sociedade burguesa. A sua oposição anárquica opõe-se à verdadeira negação da realidade estabelecida: aquela oposição protagonizada pelo realismo crítico que prepara o seu público para a revolução. Com este ensaio - "Trata-se de Realismo" (1938) -, que acabo de comentar, Lukács deu início ao Debate sobre o Expressionismo: a defesa da vanguarda foi realizada por Ernst Bloch em nome da utopia concreta, e Brecht acabou por expor o seu materialismo.

1952: Balzac e o Realismo Francês. A exaltação de Balzac e a condenação de Flaubert chocam a sensibilidade de alguns críticos literários. O que sucedeu entre Balzac e Flaubert que justifique esta «avaliação»? A derrota da revolução de 1848 que, segundo Lukács, apagou as esperanças liberais, aproximando a França da tragédia da Comuna. Balzac contempla o mundo com o ardor primitivo da conquista, enquanto Flaubert o contempla através de uma lente, mediante a qual o verniz e o artifício das palavras se tornou um fim em si. O contraste entre estes dois tipos de arte do romance reflecte uma transformação interna da sociedade capitalista: na sociedade do tempo de Balzac, a relação do homem com os objectos materiais do seu mundo era uma relação imediata. Porém, a produção em massa destruiu a imediatidade dessa relação: os acessórios e os instrumentos da vida tornaram-se demasiado complexos e impessoais para poderem ser dominados pelo homem. O escritor é isolado da realidade sensorial e repelido pela desolação inumana do mundo fabril, sendo por isso levado a procurar refúgio na sátira ou em visões românticas do passado. Destes devaneios surge a ilusão do naturalismo que Lukács atribui a Zola: a convicção de que o artista pode recapturar o sentido da realidade pela acumulação e pelo inventário de detalhes circunstanciais. Em vez de seleccionar, como faz o realismo crítico, o naturalismo de Zola enumera: a teoria do romance de Zola, o precursor do realismo socialista, conduz à morte da imaginação e à reportagem.

1953: Die Zerstörung der Vernunft (A Destruição da Razão). Este é o livre maudit de Lukács, o livro que os filósofos do chamado mundo livre queimaram, porque viram nele um tratado desprezível contra a filosofia contemporânea, em especial a filosofia irracionalista de Nietzsche, precursora ideológica do nazismo. Nesta obra, Lukács procura resolver o mistério que Thomas Mann dramatizou no Doktor Faustus: Como se desencadeou a maré negra do nazismo na alma alemã? Lukács recua as origens do desastre do III Reich até ao irracionalismo de Schelling: a história da filosofia alemã, desde Schelling até Heidegger e Jaspers, passando por Schopenhauer e Nietzsche, pela sociologia alemã do período imperialista e pelo darwinismo social, constitui-se em objecto de uma crítica radical que a vincula ao advento do nazismo. A Destruição da Razão é uma defesa da racionalidade dialéctica contra o cepticismo irracionalista que estabelece uma separação radical entre o ser e o pensar, como se a verdade do ser fosse de todo impenetrável pela razão discursiva. Contra o irracionalismo, Lukács defende que a verdade sobre o mundo é acessível à razão, desde que se recorra ao domínio seguro da dialéctica hegeliana. A defesa da razão aproxima o empreendimento de Lukács da obra de Karl Popper - A Sociedade Aberta e os seus Inimigos (1943), na medida em que ambos procuram compreender o totalitarismo, fazendo a defesa do realismo epistemológico, mas uma diferença crucial separa estas duas empresas filosóficas: Karl Popper limita-se a identificar perigosa e arbitrariamente o pensamento dialéctico e o totalitarismo, deixando de lado o nazismo e o fascismo, enquanto Lukács procura explicitar e elucidar as raízes intelectuais do nazismo e as suas loucuras assassinas na Alemanha de Dürer e de Thomas Münzer, de Goethe e de Karl Marx. Em termos kantianos, o empreendimento filosófico de Lukács procura dar resposta a esta questão: Como foi possível o Holocausto? A libertação desta vergonhosa herança do irracionalismo proposta por Lukács filia A Destruição da Razão (1954) à grande tradição filosófica, que engloba Herança desta Época de Ernst Bloch (1935), Razão e Revolução de Herbert Marcuse (1941), Behemoth: A Estrutura e a Prática do Nacional-Socialismo de Franz Neumann (1944), Origens do Totalitarismo de Hannah Arendt (1951), Dialéctica do Esclarecimento de Max Horkheimer & Theodor W. Adorno (1944), O Medo à Liberdade de Erich Fromm (1941) e Psicologia de Massas do Fascismo de Wilhelm Reich (1946), bem como, mais recentemente, Modernidade e Holocausto de Zygmunt Bauman (1989). A solução de Lukács é demasiado complexa e liga-se estruturalmente à questão nacional alemã, mas o que realmente interessa reter é o seu núcleo teórico: a luta contra o obscurantismo. A principal preocupação de Lukács é efectivamente a defesa da razão dialéctica contra os seus detractores irracionalistas: os herdeiros de Schelling. Usei intencionalmente o conceito de razão dialéctica, em vez de realismo epistemológico, para evidenciar que Lukács refere a teoria leninista do conhecimento lida à luz das anotações de Lenine sobre a dialéctica de Hegel, o que lhe permitiu demarcar-se da vulgata estalinista que elimina a dialéctica juntamente com o idealismo hegeliano, e desforrar-se assim dos seus críticos estalinistas: a compreensão plena d'O Capital de Karl Marx exige a compreensão plena da lógica hegeliana (Lenine). Mas o confronto estabelecido com a visão de Karl Popper do totalitarismo permite-nos redefinir a preocupação de Lukács usando os termos popperianos contra o próprio Popper: a defesa da razão dialéctica é a defesa da sociedade aberta contra a sociedade fechada. Com esta redefinição da preocupação de Lukács, a filosofia política de Popper é completamente desmisficada: a associação monstruosa entre dialéctica e totalitarismo torna-se ideologicamente insuportável e desmentível, na medida em que o advento do totalitarismo não foi promovido pelo pensamento dialéctico, mas sim pelos herdeiros de Schelling - em especial Kierkegaard, Dostoiévski e Nietzsche - que, negando a dialéctica como instrumento para a cognição da realidade, abraçaram o idealismo subjectivo ou mesmo o intuicionismo romântico, cujo correlato artístico é o modernismo subjectivista.

1954: «Zur philosophischen Entwicklung des jungen Marx» (Sobre o Desenvolvimento Filosófico do Jovem Marx). Este ensaio deve ser lido conjuntamente com O Jovem Hegel e, seguidamente, confrontado com o estudo de Marcuse (1932) sobre as «novas fontes para a fundamentação do materialismo histórico». Ao contrário de Horkheimer e de Adorno, Lukács, Bloch e Marcuse partilham o mesmo entusiasmo pelas obras de juventude de Marx. Fiel à sua tese da continuidade dialéctica, Lukács opõe-se àqueles que distinguem entre o jovem Marx - o verdadeiro filósofo, e o Marx da maturidade - o economista e o sociólogo, defendendo a conexão orgânica do desenvolvimento intelectual de Marx. Reduzir Marx ao seu desenvolvimento juvenil significa aproximá-lo de Kierkegaard, eliminando o autêntico marxismo da maturidade, enquanto reduzir Marx às suas obras de maturidade implica a desvalorização da problemática filosófica da alienação, afastando-o da sua inscrição hegeliana: em ambos os casos trabalha-se contra o efeito de futuro do marxismo enquanto consumação de um processo milenário e enquanto resolução da crise da conjuntura presente. É curioso observar que Lukács foi acusado injustamente de ter dado alguma legitimidade ao marxismo soviético - como lhe chamou Marcuse - quando, na verdade, procurou conservar a continuidade dialéctica entre Hegel e Marx rejeitada pelo marxismo oficial: a conexão orgânica do desenvolvimento de Marx permitiu-lhe - a partir de dentro e contra o regime vigente - combater em duas frentes, no Leste contra o dogmatismo estalinista, e no Oeste contra o neopositivismo restaurador. Os Manuscritos de 1844 de Marx e a sua problemática do trabalho alienado fornecem-lhe as pistas fundamentais para empreender mais tarde a elaboração da ontologia do ser social, cujo único pecado é ter desprezado Freud como um vanguardista.

1955: O Romance Histórico. O romance histórico tem uma tradição nobre que Lukács procura elucidar, mostrando como a ficção histórica surgiu de uma crise da sensibilidade europeia operada pela Revolução Francesa e pela época napoleónica. A Fenomenologia do Espírito de Hegel foi escrita em 1806 quando os exércitos de Napoleão se aproximavam de Jena e concluída em 1807 quando a batalha de Jena selava o destino da Prússia, entronizando o herdeiro da Revolução Francesa sobre as ruínas impotentes do velho Reich alemão: um novo período da história da humanidade tinha começado e a Fenomenologia do Espírito é o seu primeiro julgamento filosófico. Com a Revolução Francesa e as guerras napoleónicas emerge na Europa um sentido da história que penetra na consciência dos homens comuns: a história tornou-se a textura da vida quotidiana. Lukács mostra como os romances de Walter Scott reagiram a esta mudança de sensibilidade, explorando seguidamente o desenvolvimento da ficção histórica na arte de Manzoni, Pushkin, Victor Hugo e Thackeray: todos eles souberam trazer o passado para a proximidade da nossa imaginação, revelando na linguagem do seu tempo as afinidades entre a história passada e a sua própria época. Para Lukács, o romance histórico soçobra quando se quebra este sentido de continuidade viva entre o passado e o presente: o escritor que deixa de compreender racionalmente as forças da história volta-se para um passado cada vez mais remoto ou exótico, em protesto contra a alienação da vida contemporânea. O declínio da concepção realista do romance histórico coincide - segundo Lukács - com a passagem do realismo para o naturalismo, exemplificada através do contraste entre a arte de Scott e a arte de Flaubert.

1956: Beiträger zur Geschichte der Ästhetik (Contribuições para a História da Estética). A maior parte das obras de Lukács que estou a comentar são colecções de ensaios escritos em datas diferentes. Desta obra destaco apenas um ensaio dedicado a «Karl Marx e Friedrich Theodor Vischer» que revela a unidade dinâmica da empresa filosófica de Lukács: a defesa de Hegel contra a dissolução da sua dialéctica na Alemanha. Vischer merece um destaque especial porque, apesar de ter sido inicialmente um esteta hegeliano, acabou por contrapor mais tarde, sob a influência de Dilthey, à dialéctica de Hegel uma teoria irracionalista do mito. Este ensaio permite a Lukács ajustar contas com toda a tendência vitalista e irracionalista da filosofia alemã, que ele próprio tinha abraçado no seu período juvenil. Isto significa que o ajuste de contas com os outros - Haym, Meinecke, Windelband, Rickert, Dilthey, Kroner, Glockner e Haering, para já não falar de Hippolyte (francês) - é um ajuste de contas com a sua anterior consciência filosófica.

1957: Prolegómenos a uma Estética Marxista. (Há tradução portuguesa com o título Introdução a uma estética marxista.) Esta obra foi projectada como um prolegomenon à estética sistemática de Lukács, mas, por causa do tratamento histórico - tanto do ponto de vista lógico como do ponto de vista estético - da particularidade como problema central da estética, acabou por ser publicada em separado como uma monografia sobre esse mesmo problema estético: «A obra de arte é algo particular, mas de um duplo ponto de vista. Por um lado, ela cria um "mundo próprio", em si mesmo concluído. Por outro lado, naturalmente, ela age num sentido análogo: assim como o carácter particular da obra agia sobre o processo criador, sobre a personalidade do criador, transformando-a, assim também, quando da sua eficácia social, ela deve influenciar do mesmo modo aquele que a recebe. Dado que - objectivamente - as individualidades das obras em si concluídas, auto-suficientes, não são mundos entre si separados definitiva e solipsisticamente, mas que remetem, pelo contrário, precisamente por esta sua autonomia, à realidade que reflectem em comum, a mais intensa eficácia exercida por um destes "mundos próprios" e particulares deve - subjectivamente - não consolidar quem o recebe na sua mera particularidade, mas ampliar os seus horizontes, colocá-lo em relações mais estreitas e ricas com a realidade» (Lukács).

1958: O Significado Actual do Realismo Crítico. Lukács repudia o modernismo - a literatura modernista, onde coloca Proust, Kafka, Joyce, Moravia, Benn e Beckett, entre outros - e o realismo socialista a favor do que chama realismo crítico, ou seja, da tradição do romance do século XIX. Este repúdio da literatura modernista deve-se ao facto dela possuir um carácter alegórico: a conexão entre a alegoria e a recusa da consciência histórica permite a Lukács denunciar a ideologia do modernismo. A hostilidade de Lukács pelo modernismo justifica-se pelo facto dessa literatura de vanguarda ser subjectivista ou, nas suas palavras, «uma fuga para fora da realidade através da abstracção»: Lukács denuncia não só o carnaval do individualismo puro dos filósofos existencialistas, como também o subjectivismo da literatura vanguardista, que, na sua perspectiva, são a expressão historicamente necessária da alienação na sociedade capitalista avançada: «O expressionismo consequente nega qualquer relação com a realidade, declara a todos os conteúdos da realidade uma guerra subjectivista» (Lukács). Lukács - tal como Adorno - sabe que os intelectuais contemporâneos se confrontam com uma ordem burocratizada, cujos gestores-executivos - os nossos colarinhos-brancos corruptos - comungam de um fé tecnocrática na sua própria capacidade de fazer o sistema funcionar, desde que os cidadãos permaneçam quietos, sem interferir com o mecanismo e sem abandonar o domínio da satisfação privada e particular. No célebre ensaio "Franz Kafka ou Thomas Mann?", Lukács volta a optar por Mann - o realista burguês, apesar de reconhecer mais tarde o grande mérito de Kafka - o modernista burguês - de ter retratado «o carácter diabólico do mundo do capitalismo moderno». No entanto, Lukács não desiste da sua crítica da vanguarda: o modernismo, nomeadamente o expressionismo e o surrealismo, conduz à destruição das formas literárias clássicas e, a longo prazo, à morte da literatura como tal, pelo simples facto de quebrar a sua relação com a herança cultural e histórica. Na ausência de realidade e de conteúdo, a literatura vanguardista impõe aos seus leitores «uma concepção estreita e subjectivista da vida, enquanto o realismo, pela riqueza de aspectos a que dá forma, responde às perguntas que o próprio leitor põe - respostas da vida a perguntas que a própria vida fez!» (Lukács). O não-mundo (Benn) elaborado abstractamente pela literatura vanguardista é um caos, isto é, um mundo completamente alienado da história e da vida real do povo: a expressão da cegueira consumada dos intelectuais burgueses, incapazes de identificar as forças históricas reais que se opõem à alienação e lutam para conseguir a transformação qualitativa da sociedade. A possibilidade de uma arte realista no tempo presente depende precisamente desta perspectiva política: a grande mensagem social da literatura reside na sua relação viva com a vida do povo - a relação que os romances de Júlio Dinis souberam cultivar em terras portuguesas quando o Porto ainda era o motor do desenvolvimento nacional.

1963: Ästhetik: Die Eigenart des Ästhetischen (Estética: A Peculiaridade do Estético, 4 vols.). Decorreram cinquenta anos entre a Estética de Heidelberg e a publicação da primeira parte da Estética de Lukács, mas esta enorme distância que as afasta no tempo não eclipsa a proximidade na abordagem e no quadro conceptual que as une, apesar da primeira estar fortemente marcada pela filosofia kantiana e pelo vitalismo. As duas obras procuram apreender a peculiaridade do estético, delimitando a esfera estética em relação à vida quotidiana - a anterior realidade vivencial - e à esfera do conhecimento científico. Além disso, ambas as obras estão próximas nas soluções propostas quando destacam a unidade ou a identidade entre sujeito e objecto: Lukács defende que as categorias da filosofia idealista encontram na arte - e não na realidade objectiva - o seu objecto apropriado de aplicação e de validade. A distinção entre trabalho e produção artística ajuda Lukács a definir a peculiaridade do estético: enquanto no trabalho a unidade de sujeito e de objecto está presente unicamente como princípio unificador do próprio processo de trabalho, na produção artística ela adquire a sua própria objectividade, tanto no próprio acto como na necessidade social que o suscita. Por outras palavras, no trabalho não há verdadeiramente unidade entre sujeito e objecto: a unidade afecta apenas as obras de arte, vistas como produtos da actividade humana que a objectivam, a conservam, a fixam e a eternizam. A teoria estética de Lukács articula-se intimamente com a experiência moderna da alienação, sem a qual não pode ser compreendida: a divisão social do trabalho tornou de tal modo impossível a realização do homem no trabalho que surgiu a necessidade de experimentar a própria existência como algo dotado de sentido e capaz de assegurar a unidade ou a reconciliação do indivíduo e do mundo. Mas, para que a arte possa assumir a unidade representada do homem e do mundo, é necessário que a religião tenha perdido, em grande medida, a sua pretensão de validez. Lukács recusa a equivalência hegeliana entre arte autónoma e religião e, para reclamar a peculiaridade do estético, converte a questão da unidade da experiência humana - que animou o pensamento ocidental durante o período de transição da sociedade feudal à sociedade burguesa - numa necessidade intemporal do estético. O conceito de fetichismo da mercadoria, aplicado por Marx a uma determinada formação social e histórica, é ampliado de modo supra-histórico por Lukács: a arte assume assim uma missão desfetichizadora, isto é, um papel de regulador ou de médico de determinadas doenças do progresso e do processo de modernização. O poder cego do irracional é fomentado quando a racionalidade se fecha às experiências que dão acesso à vida reconciliada do homem: a função da arte é neutralizar os efeitos secundários e não desejados do processo de modernização que Lukács equipara ao progresso e à humanização. Os princípios da crítica dialéctica descobertos por Lukács não foram aplicados às categorias da estética idealista, talvez devido ao facto de ter recusado compreender as artes de vanguarda como movimentos históricos que modificaram o próprio conceito de arte.

1971: Ontologia do Ser Social, antecedida por Prolegómenos à Ontologia. Duas obras monumentais que foram sistematicamente ignoradas, bem como a sua Ética que não chegou a concluir. Em vez de tentar uma exposição sistemática da ontologia do ser social, vou apresentá-la à luz da reflexão antropológica de Lukács. Apesar de ser oriundo de uma família de banqueiros judeus agraciada com um título nobiliárquico, Lukács nutriu sempre, desde a juventude, um ódio romântico pelo capitalismo, que, no seu período marxista, assume a forma de uma luta contra a coisificação do homem e a desumanização produzidas pela sociedade capitalista. Para Lukács, o proletariado era a única classe revolucionária capaz de operar a passagem da humanidade da pré-história para a história, isto é, do reino da necessidade para o reino da liberdade (Marx): o postulado utópico da ética marxista só pode realiza-se quando os homens forem capazes de recusar a manipulação e de criar uma nova totalidade social que lhes permita a realização plena de todas as suas possibilidades humanas. Mas, para que isso aconteça, é necessário impulsionar deliberada e resolutamente o processo de humanização do homem através do trabalho, da crítica dialéctica e da luta política. Lukács sabia que o futuro não estava garantido: as condições objectivas podem conduzir tanto à realização plena da humanização da humanidade como à sua máxima desumanização. A construção socialista de um futuro novo, liberto da alienação e da opressão, depende dos seres humanos e da sua capacidade de escolher entre as diversas alternativas que a realidade objectiva lhes apresenta. O homem individual é também uma totalidade e, tal como a sociedade em que se insere, encontra-se reificado e fragmentado: a sua tarefa revolucionária será restaurar a existência humana, dar a si próprio a totalidade perdida e reconstruir o ideal da humanidade do mundo clássico, de modo a operar a última e definitiva epifania do homem e a realizar em plenitude todas as suas possibilidades humanas. Dado ser a expressão da totalidade imanente, a arte autêntica desempenha um papel fundamental na restauração da existência genérica do homem total que foi mutilada e fragmentada pela sociedade de classes e na criação de uma pátria para o homem. (Fim da série de dois posts dedicada à Redescoberta de Georg Lukács.)

J Francisco Saraiva de Sousa